CATALOG DE AUTORI

CĂUTARE ARTICOLE

Cautare Articole


ARHIVĂ EDIŢII

RETROSPECTIVA
SĂPTĂMÂNALĂ
DE PROZĂ


Acasa > Eveniment > Cronici >  





Un volum de piese de teatru (pe)trecute aproape expresionist în aria paradoxismului
 
 
 
Distribuie!
 
Distribuie!       Aboneaza-te!
 
  
ION PACHIA-TATOMIRESCU  
  
 
  
CRONICA RESTANTĂ“ (A CĂRŢILOR DIN VERI / IERNI MAI VITREGITOARE“) :  
  
 
  
Un volum de piese de teatru (pe)trecute aproape expresionist în aria paradoxismului  
  
 
  
Mai înainte de-a scrie / publica volumul de piese de teatru, Zilele de pe urmă (Petroşani, Editura Fundaţiei Culturale „Ion D. Sîrbu“ [ISBN 973-96391-2-7], 1994; pagini A-5:204), poetul, eseistul şi publicistul Dumitru Velea (născut la 29 ianuarie 1948, în localitatea Cioflan-Dăneasa, din jud. Olt, dintotdeauna al cogaionicei Dacii Nord-Dunăreano-Pontice ‒ cf. Psalmii de la umbra plantei Moly şi alte poeme anti-Thanatos, în PTPag-II, pp. 295 ‒ 311) era cunoscut Distinsului Receptor (după cum se precizează pe pagina a doua a Zilelor...) doar prin două excelente cărţi: Lucifera (poeme, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1973) şi Banchetul («eseuri de estetică şi filosofie», Ed. Cartea Românească, 1984).  
  
 
  
În structurarea dramaturgică a volumului Zilele de pe urmă (1994), de Dumitru Velea, se relevă: „în deschidere“, drama de inspiraţie biblică, Legea (datată: «Craiova, 1970; 1973» şi dedicată scriitorului Mircea Ciobanu / VZil, 5 ‒ 54), căreia-i urmează piesele: Frumoasa lumii (în 13 „scene“ / „tablouri“ / „acte“, datată: «Petroşani, ianuarie 1991» / VZil, 57 ‒ 85), Baboiul („punere în scenă“ «după povestirea Dă-dămult... mai dă-dămult, de I. L. Caragiale», închinată profesorului universitar, dr. Eugen Negrici / VZil, 87 ‒ 108) şi «tragicomedia în două părţi», «în loc de epistolă daimonului meu, Odette», Zilele de pe urmă, al cărei titlu devine şi al întregului volum, piesă de teatru datată: «Petroşani, 1993 ‒ 1994» (cu partea I, Ultimul Căluş, şi, cu partea a II-a, Rusalii apocaliptice / VZil, 109 ‒ 195); în trena celei de-a patra piese, în „închiderea“ întregului op, se află un foarte interesant P[ost] S[scriptum] şi eseul etnografic / etnosofic, „Mutulithyphallos (v. VZil, 196 ‒ 201).  
  
 
  
Drama de inspiraţie mitic-biblică, Legea, prim-creaţie din anii de studenţie ai dramaturgului, păstrată „la sertar“ până după Revoluţia Anticomunistă Valahă din Decembrie 1989 (căci nu a putut să vadă lumina tiparului din cauza cenzurii ceauşiste), îşi desfăşoară interesanta-i „acţiune“ într-un cardinal-tetradic, într-un frumos-marcat perimetru ‒ (I) Ghibea, (II) Nabia, (III) Nekya şi (IV) En-Dor ‒, indiscutabil „teritoriu al Thaliei“, situat parcă la jumătatea distanţei estetice dintre expresionismul lui Lucian Blaga (îndeosebi, cel din drama Zamolxe, din anul 1922) şi paradoxismul cosmologic al lui Marin Sorescu (cel din drama Iona, din anul 1968), un lirism fulgurant şi o cabalistică pe măsură, ferind / salvând mai de fiecare dată textul celor patru acte de la „căderea între colţii de hienă ai aridităţii“.  
  
Protagonistul dramei Legea, de Dumitru Velea, este primul împărat / rege al israeliţilor, Saul, cu domnie în timpuri mitic-biblice, despre care se spune că ar fi fost ucis în orizontul anului 1007 î. H., pe muntele Ghelvue, ori Ghelboa / Ghibea, într-o bătălie cu filistenii:  
  
«Şi să făcu a doao zi, şi veniră cei striini de fealiu a dezbrăca pre cei morţi; şi aflară pe Saul şi pre trei feciori a[i] lui, căzuţi pre munţii lui Ghelvue, şi-l întoarsără pre el şi-i dezbrăcară unealtele lui. Şi tăiară capul lui...» (A Împărăţiei I, XXXI, 8 sq. / B, 219); «A doua zi Filistenii au venit să jefuiască pe cei ucişi şi au găsit pe Saul şi pe cei trei fii ai lui căzuţi pe muntele Ghelboa» (Regi, 31, 8 sq. / Bibl, 328); etc.  
  
Unitatea acţională a piesei Legea antrenează douăsprezece personaje-idei / concepte, cunoscând totodată şiun spor de misterînamplificarea cabalei“ („numărul Fiarei“, 666, ori al „variantelor“ / „variabilelor“ acestuia, precizate în paranteză, „în dublarea sub mască“ a personajelor):  
  
Saul (împăratul „cel de statorniceşte, respectă / încalcă Legea“, „regele“, „autocratul“, „dictatorul“ etc.), David („înlocuitorul Împăratului“, „războinicul excepţional“, „rival-genialul la Tron“ etc.), Ioan (636 364 / „constatatorul Nu-Vede-N-Aude“, individualizându-se în dialog cu 636 365 / Abner), Abner (636 365 / „cel-ce-deschide-ochii întru constatarea râzândă a lui Nimeni“, „unul dintre cei-cu-moartea-n măruntaie“, „cel-ce-îndeamnă-Împăratul-să-gândească înainte de pieire“), Slujitorul cu Iubita („cel-ce-înşeală-Împăratul din nevoia de străbătut deşerturile şi de îndurat rătăcirile“), Înnegritul I („băutorul-de-apă prin care umblă focul“, „fratele celui ce ucide degeaba“), Înnegritul II („cel-ce-ucide degeaba“), Mama (676 369 / „născătoarea-de-putere-împărătească / regală, veşnic-îndrăgostita întru înălţare de piramidă“), Asura (636 367 / „mica-ursitoare-priveghetoarea / privighetoare-împărătească / regală, judecătoarea întru adevăr, destin etc.“), Sarra (636 368 / „cea-care-constată-tâmpenia-de-a-număra-a-doua-oară, cea-de-priveghează-numerele, fiica Soarelui, mama-lui-Ioan“), Micca (636 363 / «mâna dreaptă a împăratului» ‒ VZil, 21 ‒, „purtătoarea de sabie“, „vocea-îndemnului-de-a-da-viaţă celor cu moartea-n măruntaie“) şi Mama Ava („cea-regăsită-după-o-viaţă, Muma-Pământ / Terra-Mater-de-la-peştera-En-Dor etc.“).  
  
Cele patru acte ale dramei se focalizează în / dinspre (macro)tema Legii Divine, a dării, statornicirii şi respectării / încălcării acesteia de către împăraţii / regii şi popoarele pe care le conduc / păstoresc:  
  
în actul I, Ghibea, act care se petrece în «Sala Tronului» transformată, paradoxist, într-un „atelier de pictură“ (din Ghibea, adică de pe „muntele / dealul“ Ghelvue / Ghelboa; potrivit săpăturilor / descoperirilor arheologice din anii 1922 / W. F. Albright, ori din 1964 / P. W. Lapp, Ghibea miticului / biblicului Saul se crede că ar fi măgura Tell el-Full de lângă Ierusalim), Saul ‒ în ipostaza de pictor ‒ constată că nici prin culori «nu exişti», că nici «culorile nu duc la nimic» (VZil, 10), că «lumea, chiar de şi-ar avea temeiul în nevăzut, în ceva în care nu cred că s-ar putea vedea, n-ar avea nevoie de semnele de aici» (VZil, 11); dar şi că «Legea îţi e împotrivă», dar şi că, într-adevăr, «Călcarea Legii e prea mult ca să mai po[a]t[ă] fi vreodată mântuit» (VZil, 12):  
  
«Mama: Şi deodată, Legea lui Saul. Au fost strânse toate tablourile, chipurile de peste tot..., de la slujitor până la Împărat..., duse pe malul Ghilului...» (Ghil = Ghilgal, de lângă Ierihon, de pe malul drept al râului Iordan); «Saul: Era aici, el, Slujitorul meu, care în faţa porţilor a blestemat Legea. Cum i-a curs otrava printre dinţi: „Să piară Ghibea ! Să se lăfăiască moartea în ea ca o fiară...!“» (VZil, 14 / s. n.);  
  
în actul al II-lea, Nabia („toponim“ / „mitonim“ legat de precreştina zeiţă a apelor / râurilor, Nabia, din mitologiile euro-mediteraneano-atlantice, despre care, azi, din arie lateral-mitic-lusitană / portugheză, ne-aduce mărturie incontestabilă Fântâna Nabiei / Idolului din Braga-Portugalia), un act al halucinantelor măşti de sub numărul Fiarei, desfăşurându-se într-un cadru expresionist-paradoxist, cu «lumini puternice, însoţite de sunete stranii, [ce] intersectează întunericul», cu «şiruri de oameni cu măşti ‒ fiecare e prins de câte un stâlp şi poartă câte un număr; când acesta-i luminat, personajul vorbeşte», cadru insuflând «teamă, impresie de anonimat şi infinit» (VZil, 20), „arhitectura dumiter-veleană“ a protagonistului Saul, din Legea de la Marea Moartă“, pare a intra în competiţie (potrivit şi didascaliei) cu „măreaţa construcţie clasică“ a personajului central din tragedia Regele Lear, de William Shakespeare:  
  
«Saul (apărând printre şiruri: e zdrenţuit şi cu coroana în mână, masca fără număr o are legată pe spate): Eu ! / 636 365 : Cei din dreapta mea nu au grăit niciodată ! / 636 363 (cu teamă [evident, nu de vreun turnător / spion ceauşist de după „tezele din iulie 1971“]): Un nebun scăpat printre oameni..., printre rândurile noastre. / 636 365 (distingându-l şi pe David; acesta e la fel ca Saul, minus coroana): Doi!» (VZil, 20 sq.);  
  
în actul al III-lea, Nekya (desemnând un spaţiu / „topos“ al necromanţiei), se revine în «aceeaşi Sală a Tronului», surprinzând un «Saul adormit peste câteva pânze doborâte» şi trezit de o Voce „care se piede“ («să nu mai cadă, munţilor, pe voi, nici rouă, nici ploaie, să nu mai fie pe voi nici ţarini roditoare, căci acolo a fost doborât scutul celor războinici» ‒ VZil, 35) şi de lamentaţiile Asurei («În clipele astea, cei ucişi dau ocol caselor...» ‒ ibid.), apoi, un Saul „conştient“ / „convins“ că „jurând pe Lege, pentru viaţă, dobândit-a, de fapt, doar moartea prin arderea-i pe rug“:  
  
«Saul: Ei... (Îşi trece mâinile peste ochi.) Nu sunt orb !... Nu pot orbi! (Pauză.) Chipurile date pe apă... Măşti ! Măşti ! Măşti ! Am jurat pe Lege... pentru viaţă... şi mi s-a dat doar rugul, să-l sporesc cu mine... / Asura (se aruncă la picioarele lui): La ce bun, stăpâne?» (ibid.);  
  
şi în actul al IV-lea, En-Dor (unitatea de loc, desemnată prin titlul actului al IV-lea, priveşte oraşul israeliţilor, Endor, de la poalele Muntelui Tabor / Galileea), ni se înrăzăreşte apoteotic un Saul ‒ potrivit didascaliei ‒ «în punctul de închidere, dar cel mai larg, al unei peşteri [unde], pe o anumită spărtură, ce dă în afară, pătrunde în diagonală o rază...» (VZil, 46; s. n.), un Saul ce, reîntorcându-se (ca împărat) în pântecul / „peştera“ Mumei-Pământ, imploră a i se (re)da lumina:  
  
«Saul: Slujitorul m-a înşelat. [...] El i-a vândut tabloul pe arginţi. Avea nevoie de străbătut deşerturile, de îndurat rătăcirile. [...] Şi-a dat seama că trebuie să pună capăt căutărilor mele, trudei mele de zi cu zi, nebuniei mele, cum ar fi spus ei şi-n faţa morţii [...] / Asura: Legea! / [...] Saul: I-am distrus iubirea. Sunt vinovat în faţa lui... am distrus portretele tuturor... şi eu am rămas singur... [...] Viaţa e frumoasă şi-n peşteră, stalactitele astea mute... Te obişnuieşti cu bezna şi... parcă-ţi vine să nu mai ieşi. [...] Cât te-am căutat, mamă! [...] Lasă-mă pedepsit până la capăt !... [...] Sunt mii de glasuri care îmi răspund... Ce au cu mine?... Cer doar chipul meu !... [...] Unde-i lumea ? (Ecou.) Ai tras mantia peste ea ! (Ecou.) I-am dat libertatea ! (Ecou.) Moartea !... [...] Azvârle săgeata !... (Ecou.) Străpunge !... (Ecou.) Saul, te aşteaptă oamenii să le dai viaţă !... (Ecou.) I-am părăsit !... (Ecou.) Sunt împărat !... [...] M-am întors, dă-mi lumina !... (Ecou puternic.)» (VZil, 46 sqq.).  
  
 
  
Cea de-a doua piesă de teatru, Frumoasa lumii, din volumul Zilele de pe urmă, de Dumitru Velea, este o dramatizare (în 13 „tablouri“, datatându-se: «Petroşani, ianuarie 1991»), făcută cu indiscutabilă măiestrie basmului valah cu acelaşi titlu, cules (între altele: Călin-Nebunul, Borta-Vântului, Finul-lui-Dumnezeu etc.) de Mihai Eminescu (1850 ‒ 1889), în tinereţea peregrinărilor sale în spirit romantic, din orizontul anului 1869, pe plaiurile Daciei Nord-Dunăreano-Pontice, îndeosebi, prin sate moldoveneşti, ardeleneşti etc., unde se mai aflau pe-acele vremuri homerice destui rapsozi de neasemuit ai neamului nostru (basm, cam tot pe-atunci, „versificat parţial“ ‒ cf. EOp, VI, pp. 338 ‒ 347 / 617 ‒ 620).  
  
Unitatea de loc, circumscriindu-şi „bipolaritatea“ / „anod-catodul“ acţional(ă) căscioara-albăpalatul-de-sticlă-poleit-cu-aur, se află în Dacia Cogaionică / Zalmoxiană  
  
(«I / O căscioară dată cu var şi cu câteva flori negre împestrită, cu prispă de lut, neîmprejmuită [...], precum oricare de la munte; [...] dincolo de casă, [...] se vede o pădure întunecată şi bătrână cât lumea [...]; oamenii o numiseră Pădurea Neagră; pare continuu cuprinsă de vântoase» ‒ VZil, 57),  
  
unitatea temporală se proiectează în vremuirile / epocile împărăţiilorcromatice“ (îndeosebi, în era Roşului Împărat ‒ cf. VZil, 74) şi unitatea acţională îşi angajează / antrenează eroii, în cel mai autohton spirit / ritm al Pelasgimii > Valahimii: Vânătorul sărac şi Bătrâna-i soţie, cu sfâta-le treime „clasică“, Feciorul cel MareFeciorul cel MijlociuFeciorul cel Mic, ieşind biruitori ‒ cu ajutorul Păsării Măiastre, făcătoare de ouă de aur şi cu sprijinul prompt al Oamenilor de Fier ‒, evident, şi asupra maleficului / zmeiescului Vrăjitor ivindu-se «dinspre Pădurea Neagră» (VZil, 61), şi în faţa Fecioarei Împărăteşti, sau a Frumoasei Lumii, cât şi în înfruntarea cu Împăratul Fantasticelor Cereri / Probe, sau cu fiul Împăratului Roşu, „cheile“ misterice / iniţiatice relevându-se spaţio-temporal mai totdeauna dintre oul de aur şi oul de marmură.  
  
 
  
Prin dramatizarea povestirii lui I. L. Caragiale (1852 ‒ 1912), Dă-dămult... mai dă-dămult, Dumitru Velea scoate o impresionantă „comedie burlescă“, Baboiul  
  
(pentru Distinsul Receptor amintim că prin baboi ‒ în sinonimie: biban / Perca fluviatilis ‒ este desemnat atât soiul de «peşte răpitor de apă dulce, cu laturile corpului acoperite de dungi negre transversale, cu carnea albă, gustoasă» ‒ DEX-75, 83 ‒, cât şi un «peşte mic din orice specie»),  
  
cu unitatea de loc „fixată“ lacortul «cât un palat» al protagonistului Barlaboi-împărat“,„absentul personaj“ de până la „întoarcerea-i din război“  
  
(pentru „tabloul“ / „actul“ I, ori: «în faţa cortului împărătesc, [la] un foc sub o căldare» / «între corturi», unde «ţigăncile joacă» şi unde Drăgan «intră şi joacă aprins între ele» / face «un dans erotic» ‒ VZil, 95 / „la al II-lea“; sau: «în zori, [când] se aude zgomot de oaste: [cu] trâmbiţaşi, toboşari»‒ VZil, 96 / „la al III-lea“; ca şi în aria nunţii, unde se întâlnesc Barlaboi-Împărat, ca „socru mic“ purtându-şi nepoţelul în braţe, şi Şontâc-Vodă, «socru-mare», cel cu «cârjă hazlie, urmat de soţia-i, [cea] cu salbă până la pământ» ‒ VZil, 105 / „la al IV-lea tablou / act“),  
  
„întoarcere la cort-palatul împărătesc“, cu o „vijelioasă intrare“ în scenă, „cu ciunga ridicată“ în cel mai înalt spirit justiţiar-tribal-tradiţional, evident, în „panoul central-tragi-comic“ al piesei  
  
(în afara „pur-şi-simplului-onomastic-ţigănesc“, este exclusă orice „apropiere“ a semnificantului barlaboi şi de baboi [„peştele“] ‒ ca rezultând chiar din vreo contaminare / combinare dintre semnificant-semnificatul baboi şi semnificant-semnificatul parolă / „vorbă“, ori derivatele acestui cuvânt: par[o]laboi > parlaboi / „vorbete“ etc., cam cum aflat-am noi şi din celebrul roman, «Groapa», de Eugen Barbu ‒, şi de acepţiunea argotic-semnatic-îmbogăţitoare-până-la-faraonizare / împărăţire-prin-dirijare-de-prostituţie din termenul valah-contemporan, peşte, din expresia în tot mai alarmant circuit: „a fi peşte“ / „a trăi, a o duce bine ca peşte“),  
  
cu spumoasa unitate temporal-acţional-postbelică, angajând „cu superbie“ tipologii „în clasicizare“  
  
(„contemporan-dirijată-imperial“, pe hărţile cu „ţările / provinciile Daciei-Nord-Dunăreano-Pontice de România),  
  
neîndoielnic:  
  
Împărăteasa  
  
(cu „frumuseţea-i supraveghetoare cam adormită“, la marele-cort-palat, după plecarea „împăratului-cu-bronz-ereditar-şi-cu-oţelit-ruginit-fier“ la război),  
  
Fata  
  
(expresionist-paradoxist-focoasa „pirandă virgină“, sedusă la „scăldătoarea de hârdău“ de „atletic-tatuatul“ Drăgan, demnă de a fi „spălată prompt de ruşine“ şi „răzbunată“ de trib, de tatăl-împărat, numai cu o „legală“ nuntă-de-palat, după cum se şi întâmplă „brusc“, înainte de „tragerea cortinei“),  
  
Stacojiu-Voievod (alias Şontâc-Vodă), Boboiul, Cobzarul, Ţambalagiul, Hârca  
  
(«baragladina harapoaica, vrăjitoarea» ‒ VZil, 98 ‒ „oficial-tribală“, cea „speriat-şireată“ la vederea „împăratului“ Barlaboi «făcând spume la gură, de-i curg pe barbă» ‒ ibid.),  
  
Naşul, Ţigani, Ţigănci ş. a.:  
  
«Toţi: Hop, zârna-zârna ! / Soţia lui Stacojiu-Voievod (săltând de sac): Şi-am golit şi sacul noi. / Toţi: Hop, zârna-zârna ! / Naşul (numărând [bancnotele de dar, de la nuntă], a ajuns la fundul sacului): ...O sută unşpe ! O sută doişpe ! (Scutură sacul.) // Fata cu nimeni nu mai joacă şi trece lângă Drăgan. Naşul îi dă miresei, din partea lui Şontâc-Vodă, un cocoşel [de aur]. Nuntă, ca-n poveste. (Cortina) // Petroşani, iulie, 1994.» (VZil, 107).  
  
 
  
Pentru o „înţelegere în profunzime“ a celor două părţi („acte“ / „tablouri“) ale tragicomediei Zilele de pe urmă («Ultimul Căluş» şi «Rusalii apocaliptice» / s. n.), Distinsul Receptor trebuie, mai întâi, să ia bine seama la auctorialele «precizări privind costumaţia, Steagul şi Ciocul Căluşului» (VZil, 111 ‒ 113), la celelalte „didascalice“, la cele din P[ost] S[scriptum]  
  
‒ unde autorul ni se confesează / încredinţează foarte convingător: «În memoria mea afectivă, înainte de a se depozita cuvintele, s-a aşezat vizual misteriosul Căluş. Trecusem de trei ani (încă nu începusem să vorbesc), când m-am pomenit în braţele Mutului, în mijlocul curţii noastre. Am scăpat şi m-am ascuns într-un butoi, de unde, pe vrana acestuia, i-am privit pe căluşari. Vătaful, ţinându-se de Steag, a jucat pe marginea acoperişului de tablă al casei. Era Căluşul din Crăciunei de Olt. Pe căluşarii aceştia i-am văzut de câteva ori. Mult mai târziu ‒ ca student [între anii 1969 şi 1973] ‒, am văzut un Căluş pe străzile Craiovei. Era o caricatură. Pe scenă sau la televizor ‒ şi mai rău. În tren, cândva, am călătorit cu un căluşar, de la Roşiori de Vede până în Bucureşti. Abia am smuls câte ceva. În 1989, polemic cu stilizatorii noştri de folclor, am scris eseul „MutulIthyphalos, care urma să apară în SLAST [„Suplimentul literar-artistic al Scânteii tineretului“ din Bucureşti]. Dar apele şi-au schimbat albia. În 1993, soseşte în Petroşani actorul Jean Marinescu şi povesteşte cum i-a păcălit pe nemţi, luându-le mărcile, scriind pe autobuz: „Căluşarii din Scorniceştii lui Ceauşescu“ (ultimul cuvânt, mare cât autobuzul). M-a apucat greaţa. M-am enervat şi am csris piesa [Zilele de pe urmă]. Dar mulţumirile adevărate trebuie să le aduc lui Horia Barbu Opişan, pentru studiul Căluşarii ([Bucureşti] E[ditura] p[entru] L[iteratură], 1969).» (VZil, 196 / s. n.) ‒  
  
şi la cele din eseul etnografic / etnosofic, „Mutulithyphallos  
  
‒ «Căluşul, atâta timp cât nu se încalcă legea nontransponibilităţii, definitorie pentru creaţia populară, după cum releva Lucian Blaga, reprezintă un nex de semnificaţii generate de o realitate artistică, structurată în şi de milenii de cultură. Cu toate acestea, originea sa „rămâne încă obscură“, adnotează Mircea Eliade în Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III ‒ Ed[itura] Ştiinţifică şi Enciclopedică, Buc[ureşti], 1988, [în] trad[ucerea lui] Cezar Baltag [Capitolul XXXVIII. Religie, magie şi tradiţii hermetice înainte şi după reforme] ‒, subcapitolul [305] Simboluri şi ritualuri ale unui dans cathartic. Şi „oricare ar fi originea lui ‒ se conchide [de către Mircea Eliade] ‒ Căluşul, în formele sale atestate în ultimele secole, e cunoscut numai în România şi poate fi considerat o creaţie a culturii populare româneşti“ [p. 238]. Chiar dacă astăzi se întâlneşte tot mai rar în forma sa vie, „nestilizată“ de pseudofolclorişti, i se poate surprinde arhaismul şi structura sa deschisă ‒ ceea ce face din el un fascinant corp de simboluri, cu o traiectorie fixă prin cultura noastră populară. [...] Dansatorii, formând un grup închis, dintr-un număr impar, din şapte, nouă sau unsprezece tineri, sunt instruiţi şi iniţiaţi de unul mai în vârstă, numit Vătaf. În anumite costume, cu clopoţei la glezne şi opinci, cu toiege şi săbii, bătând şi, în acelaşi timp, parcă neatingând pământul, căluşarii dansează, scoţând ascuţita strigătură: „Hălă-i şa !“ Ei poartă un „Steag“, o prăjină în vârful căreia sunt atârnate ierburi de leac: usturoi, pelin şi un cap de cal cioplit din lemn. [...] Cu două sau trei săptămâni înainte de Rusalii, noaptea, dansatorii se adună de către Vătaf, într-un anumit loc de „hotar“, spre a fi iniţiaţi şi depun un jurământ, cu mâinile pe „Steag“, să păstreze rânduielile, să se aibă ca fraţii şi să se păstreze caşti. [...] Unul dintre căluşari, numit „Mutul“, este mascat, îmbrăcat în veşminte femeieşti, de sub care, printr-o despicătură, se ridică un falus uriaş, cioplit din lemn noduros şi vopsit roşu. El este legat de brâu, încât la rămânerea în urmă a piciorului stâng să se ridice, tăind răsuflarea femeilor. „Mutul“ mânuieşte şi o sabie de lemn tot roşie. [...] „Mutul Ithyphallos îşi adjudecă întregul dans cu origine cu tot, îl redă vieţii, el venind din aurora lumii cu unul din multele chipuri sub care „jocul secund“ al artei începea să se întrupeze. Fără cuvinte. Doar prin gest şi forme.» (VZil, 196 sqq. / s. n.) ‒,  
  
apoi ‒ de nu-s „prea multe“ ‒ să ţină cont de ceea ce relevam / publicam în urmă cu un sfert de veac, într-o lucrare a noastră, privind Istoria religiilorTemplul / Sanctuarul-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic de la Sarmisegetusa şiCăluşulde la Alba Iulia, din 1599, desfăşurat regal, la nunta fiicei lui Mihai Viteazul, Beatrice (XC ‒ XCII, 20 ‒ 27 noiembrie 1993 / infra).  
  
Hora-cerc, hora-spirală, cu arhaicul lor semantism-sincretic, se înrăzăresc în spiritualitatea pelasgă > valahă până în zilele noastre, din antica Dacie a vestitelor Şcoli ale Oralităţii Culte a Zalmoxianismului (şcoli elogiate şi de Aristotel, în Problemata, XIX, 28); arheologic, se atestă în orizontul cultural al anului 4415 î. H., prin Hora Soarelui de la Cucuteni ‒ sau „Hora de la Frumuşica“, denumire sub care este cunoscut un celebru vas neolitic («un vas monocrom ‒ cărămiziu ‒, descoperit la Frumuşica-Botoşani, închipuind şase nuduri de femei, văzute din spate, cu capetele plecate înăuntru pentru susţinerea unui obiect, cu umerii, mâinile şi laturile tălpilor lipite, aşezate într-un cerc» / VMR, 631) ‒, ori din orizontul temporal al templelor / sanctuarelor rotunde (cu „temelii“ / „baze“ tot de pe la anul 5000 î. H.) din capitala religioasă a Daciei, Sarmisegetusa Mică  
  
(aflată în aria antic-arheologică „Grădiştea de Munte“, de lângă Orăştioara de Sus ‒ a nu se confunda cu Sarmisegetusa Mare, cu comuna Sarmizegetusa de azi, tot din judeţul Hunedoara, provincia Ardeal, a României, unde-s [ne]muritoarele ruine ale capitalei administrativ-militare a Cavalerilor Zalmoxianismului),  
  
dar şi de la Rudele, Meleia etc.  
  
Dintre multele jocuri pelasgice > valahice specifice Daciei Zalmoxianismului [...], Căluşul este cel mai complex dans al armonizării teluricului şi celestului, având nenumărate elemente, şi coregrafic-exoterice între cele ezoterice, legate de fecunditate / fertilitate, de perimetrul etnoiatriei, iatrosofiei etc., dar şi apotropaice, elemente bine conservate (ca „sacre“) prin cele aproape două milenii de Creştinism; [...] toată arhitectornica esenţial-spirituală a Căluşului ‒ şi ne referim, în primul rând, la descrierea din 1599 d. H. a Căluşului Mare („Regal“ / „Împărătesc“) jucat în Alba Iulia (în provincia Ardeal / Transilvania a Daciei Nord-Dunăreano-Pontice, a României de azi), la nunta fiicei lui Mihai Viteazul, Beatrice ‒ se relevă dinspre Zalmoxianism, adică dinspre ştiinţa Pelasgo- > Valaho-Dacilor de a se face nemuritori pe una dintre cele două căi, aceea a periodicei trimiteri („tot în al cincilea an“) a Solului / Mesager-Celestului la Dumnezeu (Soare-Moş / Samoş, Sacrul Întreg Cosmic în care monoteistul Dac este Parte), ori, şi mai exact spus, după cum demonstrăm imediat (infra), dinspre „realismul abstract / simbolic“ al Templului / Sanctuarului-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic (Sol-Ares) de pe terasa a XI-a a Cogaionului, a Sarmisegetusei Mici.  
  
Fireşte, Distinsul Receptor al admirabilei, unicei «tragicomedii în două părţi», Zilele de pe urmă, de Dumitru Velea, nu esteobligat“, ci numaiinvitat“ ‒ în caz că doreşte să ajungă la veridicele temelii ale uimitorului Căluş din Dacia nemuritor-profundă ‒ a ţine seama de uluitoarea corespondenţă a elementelor din descrierea arheologică a ruinelor de azi de la Templul / Sanctuarul-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic din Sarmisegetusa, templu / sanctuar-calendar rotund / circular, „în horă“, «un cerc perfect, cu diametrul de 12,50 m, alcătuit din 114 stâlpi de andezit, dintre care 101 sunt înguşti», de acelaşi tip cu ai Templului / Sanctuarului-Calendar-cu-Absidă / Potcoavă, «şi 13 blocuri, tot de andezit, aşezate pe lung» (CS, 208 / GIRC, 118); ca şi dispunerea „actoriilor-căluşarii“ din Alba Iulia dacic-ardelenească încă a anului 1599 d. H. este şi dispunerea arhitectonică a stâlpilor de andezit în „cercul“ / „hora“ Soarelui (So[l]-Ares): «11 grupuri de câte 8 + 1 stâlpi» (= 99 de stâlpi), un grup «de 7 + 1» (8 stâlpi), «un grup de 6 +1 stâlpi», deci 99 + 8 + 7 = 114 stâlpi (cf. DDB, 260; CS, 208; StrPR,156). [...] ; ultimul grup de 7 stâlpi reprezenta pe cei şapte Eroi / Cavaleri Daci, epopţi în Zalmoxianism, dintre care unul era Solul / Mesagerul Celest „lansat iniţiatic / misteric“ ‒ pentru a străbate cele zece ceruri până la Dumnezeu ‒ de pe Soarele de Andezit, de lângă Templul / Sanctuarul Soarelui-Tânăr / Războinic [...]. Sublimul ritualic din acest templu / sanctuar de pe terasa a XI-a a Cogaionului / Sarmisegetusei viza „calea-spirală-teluric-celestă“ a războinic-solului ca „Soare-Tânăr“ prin cele 12 constelaţii ale zodiacului. După dispunerea stâlpilor de andezit în „cercul“ / „hora“ Soarelui (ca în Templul / Sanctuarul-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic de pe terasa a XI-a a Cogaionului / Sarmizegetusei), războinicii daci-căluşari se încingeau în jocul / dansul nemuritorilor; era o desfăşurare regal-zalmoxiană a Căluşului, persistând – ca orice fenomen sacru, respingând „inovaţiile“ – în interiorul Creştinismului Cosmic până dincoace de anul 1599. Căci în 1599, la Alba Iulia, Căluşul arhaic / regal al Zalmoxianismului s-a derulat în cinstea lui Mihai Viteazul, cel ce a reuşit re-Unirea Pelasgimii > Valahimii nord-dunăreano-pontice între vechile hotare ale Daciei lui Decebal, şi în cinstea, bineînţeles, a fiicei acestuia, Beatrice, devenită mireasă. Războinicii lui Mihai Viteazu,114 la număr – pentru fiecare stâlp de andezit al Templului / Sanctuarului Soarelui de la Sarmizegetusa câte un războinic-căluşar –, cunoşteau (şi după 1493 de ani de la căderea Sarmizegetusei) tainele terasei a XI-a din Sarmisegetusa Mică.  
  
Potrivit celor consemnate în 1599, la nunta fiicei lui Mihai Viteazu, de un martor ocular, Daniel Dozsa  
  
(observator de mare fineţe al spectaculosului nunţii regeşti, mai ales al celor ce veneau din afara tradiţiei Creştinismului şi din ordinul celui mai mare strateg al Europei veacului al XVI-lea, Mihai Viteazul, cel ce vârâse spaima în trei imperii, eliberându-şi neamul),  
  
pentru desfăşurarea Căluşului regal, războinicii valahi / dacoromâni amenajaseră la Alba Iulia un spaţiu adecvat, trasaseră un cerc „mai larg“, stabiliseră sectoarele / „despărţămintele“ de cerc, plantaseră 12 stâlpi între sectoare  
  
(stâlpii închipuind cele 12 constelaţii ale zodiacului, cunoscătoare ale „paşilor“ Soarelui / Solului),  
  
instalaseră în vârful fiecărui stâlp / pilon câte o tablă / masă de câte patru metri pătraţi fiecare.  
  
D. Dozsa precizează că „o sută de jucători-războinici / căluşari“ era dispusă în cercul cu „despărţăminte“  
  
(fără a reţine câţi căluşari erau la fiecare „despărţământ“ şi care era „ordinea“ despărţămintelor – ceea ce nu era obligatoriu decât pentru un specialist în etnografie / folclor),  
  
doisprezece căluşari erau plasaţi pe cele douăsprezece mese / table din vârful stâlpilor, la care se adaugă conducătorul căluşarilor-oşteni ‒ în persoana „voinicului Baba-Novac“ ‒ şi Florean, «cel mai renumit căluşar al ţinutului», «un ţăran frumos, de musculatură şi tărie enorme»  
  
(asemănător Solului-războinic al Daciei la Dumnezeu, în cel de-al zecelea cer);  
  
aşadar, 100 + 12 + 2 =114 oşteni-căluşari, ca în cercul Templului / Sanctuarului-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic de la Sarmisegetusa Mică.  
  
Florean şi cei 12 căluşari-oşteni de pe cele 12 mese / table din vârful stâlpilor erau «toţi vătafi la deosebite despărţăminte de căluşari» (VMast, 166).  
  
D. Dozsa a reţinut destul de valoroase detalii, până la cele de „contrast cromatic“, „fineţea stofei“ etc.; prin jocul lor, căluşarii din anul 1599 au transpus (trans-simbolizat) pe „bolta-pânzătură“, de fapt, „dansul“ Solului, al Mesagerului Celest din Dacia ca Soare-Tânăr / Războinic; „pânzătura“ foarte tare, legată cu 12 frânghii de mătasă şi manevrată cu abilitate de cei 12 „vătafi de stâlpi“ dirijaţi de Baba Novac, nu semnifică altceva decât bolta cerească a Daciei cu cele 12 constelaţii zodiacale, „vizitate“ de Soare în mersul său aparent, de la solstiţiul de vară începând, în decursul unui an: primele şase coborâtoare, din (Gemeni /) Rac până în Săgetător / Capricorn, şi ultimele şase suitoare, din Capricorn în Gemeni. În acest spaţiu celest, pe această „boltă-pânzătură-tare“, „privelişte a Fiinţei / Fiinţării Zalmoxiene“, era „lansat“ pelasgul > valahul Florean, aidoma Solului, Mesagerului Ceresc la Dumnezeu ‒ „trimis“ / „lansat“ pe la „apus de Soare“, în 20 iunie, în penultima zi din Gemeni, tot din cinci în cinci ani, adică în ajunul solstiţiului de vară ‒, fireşte, aflându-şi „combustiile strict-necesare“ în fiecare dintre cele 12 „case-constelaţii“: Gemeni, Rac, Leu, Fecioară, Cumpănă / Balanţă, Scorpion, Săgetător, Capricorn, Vărsător, Peşti, Berbec şi Taur (cf. PTTemp-XC/XCII, 8).  
  
Revenind la „drama“ / „tragicomedia“ Zilele de pe urmă, de Dumitru Velea, precizăm că „unitatea de loc“ a primei părţi („prim-act“ / „prim-tablou“), UltimulCăluş“, îşi revendică un verde «câmp, [de] la hotar», un hotar „de-mpreunare“ «între trei sate [...], plin de pelin şi ciulini (şi cei uscaţi, de anul trecut)»; este, nu întâmplător, locul unde se ridică Steagul de Căluş, locul undean de anse îngroapă / dezgroapămoaştele Căluşului“, loc desemnat metaforic / simbolic, „din moşi-strămoşi“, prin sintagma Ciocul Căluşului, sintagmă-tabu „despre care nu-i bine să vorbeşti şi să-i trădezi taina“; „îngropatul (anual) al Căluşului are loc doar în Marţea Ciocului“, «când se împreună dracii de fac mărăcini pe câmp» (VZil, 114 sq.).  
  
Fără a mai insista ‒ pentru Distinsul Receptor ‒ asupra puterii apotropaice de zece zile a Căluşului  
  
(I. pentru că în Dacia Zalmoxianismului unitatea temporală superioară zilei nu era săptămâna, ci mânuna ‒ de la numărul de degete ale mâinilor împreunate ale omului: 5 + 5 = 10, „decada de aur“, „că de 10 nu se trece, ci totul se reia de la început“, celor „zece zile“ corespunzându-le cele zece raze ale Soarelui de Andezit, din Sarmisegetusa Mică, raze având înfipte în „marginea-le solară“ câte o literă thothymos /„totu-i-moş“ ‒ vezi alfabetul-Aethicus ‒, litera lui Dumnezeu, a Totului, a Sacrului Întreg Cosmic din care Dacul era Parte; II. pentru că în Dacia Zalmoxianismului „călătoria“ Solului / Mesagerului Celest solicita zece zile, câte una pentru a străbate fiecare din cele zece ceruri ‒ Dumnezeu „locuindu-se numai în cel de-al zecelea cer“; III. pentru că în Dacia Zalmoxianismului, Căluşul putea să facă minuni dumnezeieşti numai zece zile, adică o mânună, ori, după calendarul Creştinismului contemporan, „de la duminica Rusaliilor“ şi până dincolo de „duminica viitoare“, până în cea de-a doua zi de marţi, ziua lui Marte, ziua Războiului, „ziua îngropării Căluşului“),  
  
fără a mai preciza că scena „deschiderii“ piesei „se consumă“ iniţiatic, „în Câmp, la Hotar“, între Vătaful Bătrân şi Căluşarul Nou (ce-ar urma la „vătăfie“), că scena a doua-i Retragerea Vătafului Bătrân (în ciuda faptului că „n-au trecut cei 7 ani ai stagiaturii“), petrecându-se «la o margine de drum, pe două pietre», că scena a treia priveşte însuşirea de către noul căluşar a «săriturii cu foarfece în faţă» etc., „intrigadramei începe a se derula din scena a IV-a, La poarta Vătafului Bătrân:  
  
«Vătaful Bătrân: Unde alergi, mă? / Băiatul cu Bulendrele: Cu bulendrele la inspecţie. / Vătaful Bătrân (surprins): La ce, mă? / Băiatul cu Bulendrele: La inspecţie, că vin domnii. / Vătaful Bătrân: Care domni? / Băiatul cu Bulendrele: Ăia de ne duc în Germania. / Vătaful Bătrân: Vedeţi, când plecaţi să vă puneţi ţărână în opinci. / Băiatul cu Bulendrele: De ce? / Vătaful Bătrân: [...] Pe oriunde aţi merge, să călcaţi pe pământul nostru. / Băiatul cu Bulendrele: Noi nu ne ducem Ţara pe picioare. Nu mai călcăm. / Vătaful Bătrân: Dar ce faceţi, mă? / Băiatul cu Bulendrele: Zburăm !» (VZil, 120 sq.).  
  
Mai în valea „scenelor dramaturgice“ şi în voltaicizarea expresionist-paradoxistă a „unităţii acţionale“, Vătaful Bătrân domină „panoul central“ al piesei, alături de Stegar, de Mut, de Nebunul Satului şi, îndeosebi, în partea a doua a piesei, Rusalii apocaliptice  
  
(unde „unitatea de loc“ îşi circumscrie «Curtea Bisericii, partea dinspre miază-zi, aproape plină de morminte» ‒ VZil, 158),  
  
alături de Clopotar ‒ chiar şi sub clopotul invizibil, în ultima instanţă a Thaliei ‒, „vătaful bătrân“ devenind personaj axial ‒ după cum subliniat-a cu farmec, mai întâi, Iulian Chivu, criticul literar dublat de un redutabil etnolog:  
  
căci «profunzimile unui dans apotropaic», sunt «trăite de un Vătaf Bătrân», «în jurul căruia Căluşul îşi relevă virtuţile magice; rămas fidel misiunii de staroste al jocului căluşarilor în satul său (probabil, Crăciunei-Olt), după 16 ani de detenţie în gulagurile comunismului românesc, el face paradă de zel ceremonial şi nu acceptă abateri de la tradiţie: un Impresar şi un Reporter vor cu orice chip să ducă trupa de căluşari în Germania pentru un spectacol aducător de valută; [...] Vătaful Bătrân tocmai îşi pregătea retragerea [...]; este surprins la Ciocul Căluşului [...]; aici, bătrânul vine însoţit de un nou căluşar [...], căruia îi dă detalii tehnice („Trebuie să sari, atât de sus, până îţi ia creştetul foc“, ba încă „Trebuie să ajungi să joci pe marginea butoiului!“) şi-i împărtăşeşte tabuuri rituale [...] şi alte reguli ce trebuie urmate cu sfinţenie pentru a asigura dansului finalitate apotropaică, ţinând seama că „Prin Căluşari, Dumnezeu se luptă cu Dracul“; Impresarul aşteaptă de la turneul din Germania profituri însemnate în urma unor spectacole rupte din contextul de credinţe şi din timpul optim al efectului magic; bătrânul căluşar se opune în virtutea a ceea ce este Căluşul: „...nu este o distracţie! Căluşul îndreaptă lumea. O pune în ţâţâni!“ [...]; odată cu sosirea Rusaliilor, timpul sacru al Zilelor Căluşului, tradiţia se derulează nestânjenită, în toată rigoarea credinţelor şi în dimensiunea spectaculară; Dumitru Velea se arată a fi un bun cunoscător al celor două laturi şi face referinţe inclusiv la un lucru încă neelucidat; repertoriul lăutăresc, asupra căruia etnologii şi etnomuzicologii au controverse încă (melodii de joc precum Ursăria ca la Tufeni, Floricica de Căluş etc.); scenariul se centrează în bună parte pe funcţia de stimulare a fertilităţii, unde simbolul falusului are un rol magic esenţial, parcă împins în excedent; personajele care asigură burlescul (Mutul, Femeia Stearpă, Popa etc.) împlinesc simultan şi funcţii magice; Popa, de pildă, are funcţia de salvator al lumii ameninţate cu înrobirea de către diavoli; Femeia luată din Căluş se defineşte antinomic în furia dansului „O carne a fericirii pentru dragoste şi viermi“; [...] legaţi prin jurământ, căluşarii [...] se implică într-o teomahie de dimensiuni ontice „sub clopotul invizibil“, în apărarea Bisericii asaltate de Iele, al cărei Clopotar se situează, în aşteptarea Copilului cu Cartea, dincolo de timpul fizic; după ce a traversat tămăduitor spiritul viu al satului, în final, Căluşul se deplasează în acelaşi scop apotropaic spre spiritul veşnicit al acestuia, spre cimitirul din curtea Bisericii; istoricul timp se ordonează în cimitir, după cruci, fără a se întinde în spaţiu, ci numai în timp: „Şi deasupra se tot înşiră cruci după cruci, una în spatele alteia; să nu se piardă stirpea celor din viaţă, cei din moarte să nu se rătăcească“; aici, Vătaful Bătrân se află la capătul misiunii sale [...]; Căluşul continuă însă halucinant [...], îl admonesterază pe Vătaful Bătrân pentru ultimele lui îndoieli: „Tu încă nu te-ai eliberat din închisoare“ [...]; Clopotarul are revelaţia Copilului cu Cartea: salvat prin Căluş de la condamnarea la întuneric, Orbul din Capul Satului îşi capătă vederea în ultima zi a Căluşului (Pogorârea Sfântului Duh) şi reuşeşte să citească în Carte [...]; Vătaful Bătrân alunecă lângă o cruce, iar Vătaful cel Nou îşi preia harul, apoi comandă: „Hei, Căluşarii mei, e ziua ultimului Căluş! Zburaţi prin aer! Cu flăcări pe cap, cu flăcări la călcâie! Hălăi-şa! Hop-şa!“ Biserica este purificată, iar Nebunul Satului, cu lumânarea aprinsă, înaintează prin cimitir: „Ai grijă, Doamne, pe unde calci! Să nu cădem amândoi într-un mormânt gol!“ Dumitru Velea, în memoria lui afectivă, mărturiseşte că păstrează încă imaginea unui căluşar din Crăciunei, care a jucat pe marginea acoperişului unei case ţinându-se de steag, performanţă confirmată mai târziu de un alt căluşar, din Roşiorii de Vede...» (ChivES-I, 189 sqq.).  
  
Ar mai trebui adăugat că Mutul ‒ din grupul căluşarilor ‒, bine individualizat prin costumaţie şi obiecte-simboluri («Mutul este îmbrăcat într-un cojoc ros şi rupt, întors pe dos, cu multe petice colorate; peste pantalonii sfâţiaţi are o fustă petrecută în faţă, pe unde se ridică falusul uriaş, noduros şi strâmb, vopsit roşu...» ‒ VZil, 111), dar şi prin ce spun alte personaje despre el (îndeosebi, prin „adevărul spus de Nebunul Satului“), „mascat-echipatul“ încât „să nu fie recunoscut de maleficele duhuri“ (de Iele, de Draci ş. a. m. d.), pare a fi corespondentul „Solului“, al „Mesagerului Celest aruncat în trei suliţe“, Sol / Mesager care, în cel de-al patrulea an de la „trimiterea-i“ / „lansarea-i“ în pelasga > valahica „decadă a cerurilor“, trebuia să se reîntoarcă „în carne şi oase“ în capitala religioasă a Daciei, la Soarele de Andezit din Sarmisegetusa Mică, putând fi oricând întronat ca rege al marelui său Neam Daco-Pelasg > Valah:  
  
«Nebunul Satului: Voi ştiţi de ce au început să moară tot mai mulţi oameni ? (Tăcere.) De scârbă ! De scârbă ! Unii joacă şi-alţii râd. / Vătaful Bătrân: Şi cei ce râd sunt prinşi de joc. Joacă şi ei. / Vătaful: Dar, mai ales, cei ce nu pot vorbi ! Ca Mutul nostru. (Se ridică şi-i trage una la tălpi Mutului.) Hei, Mutule, sari la joc ! Să te vedem pe tine, singur, câte parale faci. // (Mutul sare şi începe să joace, uimitor de bine şi repede. Lăutarii se pornesc şi ei să cânte.) // Nebunul Satului (brusc, ca şi când el ar fi Vătaful, începe să comande): Cât mai sus, Mutule, fără frică ! Dracul nu te poate lua. E cea mai grea zi a lui. Este şi el pus la încercare. Ai mască, nu te cunoaşte. Nici vocea nu ţi-o aude. Împieliţatul. Aşa, câte pieliţe o avea şi el ? Acum, i-ai venit tu de hac. De-aia nu vorbeşte Mutul. Să nu-l recunoască dracul. El se luptă cu dracii, să-i izgonească din lume. Ei nu pot să-i ia gura, să-l pocească, fiindcă el este mascat şi nu vorbeşte. Mereu dracul îl ia drept altul ‒ şi se încurcă. În faţa măştii pierde şi dracul. Sări, Mutule, sări ! Duhul Sfânt ţi-a dat tărie. Ai pogorât şi tu odată cu el. Hei, oameni buni, ştiţi cine este Mutul ? E Ion, Dumitru, Gheorghe. E Nicolae, Matei, fiecare dintre noi. Eu, tu, el. Poporul ăsta. Ce zic„poporul“ ? Lumea...» (VZil, 170).  
  
Chiar şi după ce au trecut două milenii de când Zalmoxianismul Daciei este „permanent-ocultat“ şi „tot-mai-metamorfozat / recristalizat“ într-un uimitor „Creştinism Cosmical Pelasgimii > Valahimii, Mutul, paradoxist-personajul absent-de-prezent“, personaj-simbolul-perpetuării-vieţii-cogaionic-nemuritoare, din drama inconfundabilului pitoresc valah-etnografic, Zilele de pe urmă, de Dumitru Velea, îşi păstrează „aproape neştirbită“ aura tridimensional-cogaionică / sarmisegetusană dinspre scenariul misteric / iniţiatic al „morţii aparente“  
  
(căci trebuia ‒ după cum s-a mai spus în câteva rânduri ‒ să se reîntoarcă după patru ani, „în carne şi oase“, din al Zecelea Cer, cu porunci de la Dumnezeu, spre a-şi conduce întru prosperitate / fericire monoteistul său Popor Pelasgo- > Valaho-Dac),  
  
„aparentă moarte“, evident „aparentă“  
  
‒ prin grija celor 114 războinici-medici, epopţi în Zalmoxianism, însoţitori de Sol pe calea-spirală teluric-celestă ce dura patru ani (după cum se certifică, din orizontul anului 466 d. H., şi prin Cosmografie, de Aethicus de Dacia) ‒,  
  
„aparentă şi angajatoare“ a ritualicei „aruncări“ de perfect şi pur trup de războinic „în trei suliţe“ şi apoi de „călătorie“ (din „Peştera Sacră“ / „Andreon“ de sub vârful Gugu < Guguion < Cogaion), atât ca „Dalb-de-Pribeag“ cât şi ca Sol la Dumnezeu, ca Mesager până la chepengul de duce-n al Zecelea Cer doar pe Dumnezeu, fireşte, ca exponent / reprezentant al întregului său Popor, căci el este şi „Ion“, şi „Dumitru“, şi „Gheorghe“, e şi „Nicolae“, şi „Matei“, rămâne „fiecare dintre noi“, şi „eu, [şi] tu, [şi] el, Poporul Ăsta“.  
  
 
  
Bibliografia siglată“ (cifra arabă de după siglă indică pagina):  
  
 
  
B = Biblia adecă Dumnezeiasca Scriptură a Vechiului şi Noului Testament – «tipărită întâia oară la 1688 în timpul lui Şerban Vodă Cantacuzino, domnul Ţării Româneşti, retipărită după 300 de ani în facsimil şi transcriere, cu aprobarea Sfântului Sinod, această ediţie văzând acum, din nou lumina tiparului, cu binecuvântarea Prea Fericitului Părinte Teoctist, patriarhul Bisericii Ortodoxe Române», Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1997.  
  
Bibl = Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită sub îndrumarea şi cu purtarea de grijă a Prea Fericitului Părinte Justinian, patriarhul Bisericii Ortodoxe române, cu aprobarea Sfântului Sinod, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă..., 1968.  
  
ChivES-I = Iulian Chivu, Spiritul pendulator. Eseurile de la Stuttgart, I, Bucureşti, Editura Herald (ISBN 978-973-111-167-4), 2010.  
  
CS = Ion Horaţiu Crişan, Spiritualitatea Geto-Dacilor, Bucureşti, Editura Albatros, 1986.  
  
DDB = Hadrian Daicoviciu, Dacia de la Burebista la cucerirea romană, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1972.  
  
DEX-75 = Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1975.  
  
EOp, VI = Mihai Eminescu, Opere, vol. VI – Literatura populară (introducere – poeme originale de inspiraţie folclorică – lirică populară – balade – dramatice – basme în proză – irmoase – paremilogie – note şi variante – anexe – exerciţii & moloz – caetul anonim – bibliografie – indices, cu 63 de reproduceri după manuscrise – ediţie critică îngrijită de Perpessicius), Bucureşti, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1963.  
  
GIRC = Ioan Glodariu, Eugen Iaroslavschi, Adriana Rusu, Cetăţi şi aşezări dacice în Munţii Orăştiei, Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1988.  
  
PTPag-II = Ion Pachia-Tatomirescu, Pagini de istorie literară valahă de mâine, vol II, Timişoara, Waldpress (ISBN 978-606-614-091-1 / ISBN 978-606-614-128-4), 2015.  
  
PTTemp-XC/XCII = Ion Pachia-Tatomirescu, Istoria religiilor (XC, XCI, XCII, ): Templul / Sanctuarul-Calendar al Soarelui-Tânăr / Războinic şi Căluşul de la Alba Iulia, din 1599 d. H., desfăşurat regal“, la nunta fiicei lui Mihai Viteazul, Beatrice, în ziarul Renaşterea bănăţeană, nr. 1132 / XC, 13 noiembrie 1993, p. 8; nr. 1138 / XCI, 20 noiembrie 1993, p. 8; şi nr. 1144 / XCII, 27 noiembrie 1993, p. 8.  
  
StrPR = Cristian Popişteanu, Gh. David, Strămoşii Poporului Român, culegere de articole / studii apărute între anii 1967 şi 1980, în revista Magazin istoric, Bucureşti, Editura Politică, 1980.  
  
VMast = Romulus Vulcănescu, Măştile populare, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1970.  
  
VMR = Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1985.  
  
VZil = Dumitru Velea, Zilele de pe urmă, teatru, Petroşani, Editura Fundaţiei Culturale „Ion D. Sîrbu“ (ISBN 973-96391-2-7), 1994.  
  
 
  
Referinţă Bibliografică:
Un volum de piese de teatru (pe)trecute aproape expresionist în aria paradoxismului / Ion Pachia Tatomirescu : Confluenţe Literare, Ediţia nr. 2444, Anul VII, 09 septembrie 2017.

Drepturi de Autor: Copyright © 2017 Ion Pachia Tatomirescu : Toate Drepturile Rezervate.
Utilizarea integrală sau parţială a articolului publicat este permisă numai cu acordul autorului.

Abonare la articolele scrise de Ion Pachia Tatomirescu
Like-urile, distribuirile și comentariile tale pe Facebook, Linkedin, Pinterest și Disqus se consideră gesturi prin care susții autorii îndrăgiți și promovezi creațiile valoroase din cuprinsul revistei. Îți mulțumim anticipat pentru această importantă contribuție la dezvoltarea publicației. Dacă doreşti să ne semnalezi anumite comentarii, te rugăm să ne scrii pe adresa de e-mail confluente.org@gmail.com.
RECOMANDĂRI EDITORIALE

Publicaţia Confluenţe Literare se bazează pe contribuţia prin postare directă a lucrărilor multor autori talentaţi din toate părţile lumii.

Sistemul de publicare este prin intermediul conturilor de autor, emise ca urmare a unei evaluări în urma trimiterii unui profil de autor împreună cu mai multe materiale de referinţă sau primirii unei recomandări din partea unui autor existent. Este obligatorie prezentarea identității solicitantului, chiar și în cazul publicării sub pseudonim. Conturile inactive pe o durată mai mare de un an vor fi suspendate, dar vor putea fi din nou activate la cerere.

Responsabilitatea asupra conţinutului articolelor aparţine în întregime autorilor, punctele de vedere sau opiniile expuse nefiind sub responsabilitatea administrației publicației. Răspunderea juridică asupra conținutului articolelor, inclusiv copyright-ul, aparține exclusiv autorului.

Sistemul de publicare fiind automat, administrația publicației nu este implicată în promovarea vreunui autor sau a scrierilor acestuia și nici în asumarea răspunderii editoriale sau de conținut. Dacă apar probleme de natură rasială, etnică sau copyright, vă rugăm să ni le semnalaţi pentru remediere prin ștergere la adresa de corespondenţă mai jos menţionată.

Articolele care vor fi contestate justificat prin e-mail vor fi retrase de pe site, mergându-se până la eliminarea completă a autorului care a încălcat principiile de copyright sau de non-discriminare.


E-mail: confluente.org@gmail.com

Fondatori: George Roca și Octavian Lupu

Consultaţi Catalogul autorilor pentru o listă completă a autorilor.


 
DECLARAŢIE DE CONFORMITATE CU GDPR

DECLAR CĂ SUNT DE ACORD!

ABONARE LA EDIŢIA
ZILNICĂ


ABONARE LA EDIŢIA
DE AUTOR



FLUX ARTICOLE DE AUTOR

RETROSPECTIVA
SĂPTĂMÂNALĂ
DE POEZIE
 
VALIDARE DE PAGINĂ
 
Valid HTML 4.01 Transitional
 
CSS valid!