CATALOG DE AUTORI

CĂUTARE ARTICOLE

Cautare Articole


ARHIVĂ EDIŢII

RETROSPECTIVA
SĂPTĂMÂNALĂ
DE PROZĂ


Acasa > Eveniment > Cronici >  



MARI DRAMATURGI AI PARADOXISMULUI : DUMITRU RADU POPESCU ��' Aurul paradoxismului şi cosmosul cotidian al morii de ciment
 
 
 
 
Distribuie!
 
Distribuie!       Aboneaza-te!
 
  
ION PACHIA-TATOMIRESCU  
  
 
  
MARI DRAMATURGI AI PARADOXISMULUI : DUMITRU RADU POPESCU – Aurul paradoxismului şi cosmosul cotidian al morii de ciment  
  
 
  
Atât opera nuvelistului / romancierului  
  
(Duios Anastasia trecea, nuvelă, 1967, şi romanele: Vânătoarea regală, 1973; F, 1969; Viaţa şi opera lui Tiron B – I – Iepurele şchiop, 1980 / II – Podul de gheaţă, 1982; Oraşul îngerilor, 1985; Săptămâna de miere, 1999; Întoarcerea tatălui risipitor, 2009; etc.)  
  
cât şi opera de dramaturg  
  
(Vara imposibilei iubiri, Aceşti îngeri trişti, Pasărea Shakespeare, Pisica în noaptea Anului Nou, Ca frunza dudului din rai, Luminile paradisului, Maimuţa nudă sau Războiul de la 8 la 10, Hoţul de vulturi, Rugăciune pentru un disc-jockey sau Ziua de pe insulă, Studiu osteologic asupra unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania etc.),  
  
ivite de sub înrăzărit-măiastra pană a lui Dumitru Radu Popescu  
  
(născut în zodia Leului, la la 19 august 1935, în localitatea Păuşa – cea din judeţul Bihor, nu în cea de Sălaj şi nici în cea de pe malul stâng al Oltului, de lângă Călimăneşti-Vâlcea – , din Dacia Nord-Dunăreană, cu studii liceale la Oradea, cu trei ani de studenţie, 1953 – 1956, la Facultatea de Medicină de la Univesitatea din Cluj-Napoca, abandonată în favoarea Literelor, încât, din anul 1961, este licenţiat al Facultăţii de Filologie tot din cadrul aceleiaşi universităţi, după care-l aflăm angajat la importante reviste din Ţară – în Cluj-Napoca, redactor la Steaua, din 1970, redactor-şef la Tribuna; în Bucureşti: din 1980, redactor-şef la Contemporanul şi, din 1988 şi până la Revoluţia Anticomunistă Valahă din Decembrie 1989, redactor-şef la România literară, între anii 1981 şi 1990, înrăzărindu-se şi în postul de preşedinte al Uniunii Scriitorilor din România),  
  
au impus în literatura valahă estetica unui paradoxism al „riscului de falie“de lume (ori de „felie de real“) ca „viaţă în colcăitoare saturaţie“  
  
(ceea ce reverberează şi în „spaţiul“ / „încăperea“ unei fraze / replici de personaj din piesa Păpuşarii cehi sau moara de pulbere: Gabor: «Instinctele colcăie în mine, se dau peste cap, îşi… dau poalele peste cap!» – p. 466),  
  
lăsând nu de puţine ori impresia de prolixitate / „stufoşie“, evident, receptorului-critic neatent, ori „grăbit“ ca la guşa pelicanului din „rezervaţie“.  
  
 
  
În perimetrul „morii de ciment“. De altfel, „marele paradox“ – decorticat şi apoi înrăzărit-conjugat epic / dramaturgic în toată opera lui Dumitru Radu Popescu – este acela al angajării mimesis-ului (în accepţiunea platoniciană / aristotelică) prin cuvânt şi prin „culoarea“ / „marmura“ sferelor cuvântului (înrăzărite pe corzile Lyrei, fie muzicale, fie parţial-sonore), în întrecere de real, până la re-naşterea respectivului real prin „ecritură“ (deziderat estetic paradoxist: Materia decurge din Cuvânt).  
  
Această realitate estetică îşi pune pecetea auriferă şi pe „întregul“ noii antologii de şase piese de teatru (intrate în raza analizei noastre, infra), publicate de Dumitru Radu Popescu în Moara de pulbere (Bucureşti, Editura Cartea românească [ISBN 973-23-0049-3], 1989; pagini A-5: 524):  
  
(I) „Zeiţa Gramatica“ sau Legenda amanţilor nebuni (pp. 5 – 103), (II) Dalbul pribeag sau Vinerea verde (pp. 104 – 168), (III) Farul sau Oul orb (pp. 169 – 232), (IV) Nori lungi pe şesuri sau Coţofenele îndrăgostite (pp. 233 – 306), (V) Carul verde vopsit (pp. 307 – 439: I. Poştaşul mut; II. Cerşetorul chel; III. Războiul de ţesut) şi (VI) Păpuşarii cehi sau moara de pulbere (pp. 440 – 520).  
  
În aceste şase piese din volumul Moara de pulbere (1989), ca şi în anterior-nemumăratele-i, Dumitru Radu Popescu demonstrează („practic“, „pe scenă“) că genul epic şi genul dramatic sunt „fraţi gemeni“, că pe scenă – ca şi în viaţa din cosmosul nostru cel de toate zilele – „eroii“ dintr-o povestire / nuvelă, sau dintr-un roman, marcându-li-se „intrările“ / „ieşirile“, în / dintr-o unitate de text, devin  
  
(prin simpla punere a numelui de erou epic / romanesc în locul „liniei de dialog)  
  
„personajele“ piesei de teatru ca „maestre tăifăsuitoare“ / „logoreice soiuri“ de „Ianus Bifrons“, care se comportă aidoma vestitului rege al Latium-ului, ori, mai degrabă, ca vietăţile din arca lui Noe – dacă avem în vedere şi pestriţeria onomastică „internaţională“ / „multietnică“ din teatrul lui Dumitru Radu Popescu –, individualizarea tragicomică a ens-ului din text / scenă făcându-se prin bombardarea la nesfârşit cu vocabulele de se sparg de oglinda-limită „acţională“ precum bulele de aer ale scafandrilor ajunse la suprafaţa mării, fluviului, râului, lacului etc. „Tensiunea“, „intriga“ („reţeaua-Kirchhoff a intrigii“) etc. se ivesc din concret-aleatoria putere a rostirii dintâi a Cuvântului ca „rostuire“ de falie („felie“) de viaţă, de fiinţare etc.  
  
 
  
Domnuţi-consoane dansează vocale-fecioare. Piesă cu unsprezece personaje, „Zeiţa Gramatica“ sau Legenda amanţilor nebuni îşi desfăşoară „acţiunea“ / „nonacţiunea“ în şapte „franje“ dramaturgice („acte“ / „tablouri“).  
  
Prima („franjă“) / primul („tablou“) îşi atrage drept fundal, sau „panoul central“ o «piaţetă, într-un târg, [de] la marginea de apus a Ţării» (p. 5), dis-de-dimineaţă (pe la al treilea cântat de ziuă al cocoşilor şi imediat după), cu o primă „scenă“  
  
(precizăm că scenele nu sunt marcate „clasic“, se lasă „modernist-paradoxist deduse“)  
  
în care eroii matinal-zgomotari, „filosofoidalul“ patron de frizerie, Tibi – afică Tiberiu Kant –, şi „boemuţul târgului“, veşnic-însetatul Lunilă, – ce, «spălându-se pe faţă la fântâna din răscruce» – „se înfruntă“ după un ritual, mai întâi pe „tema trăscăului ultramatinal“, spre a ajunge iute la tema teatrului / tragediei „din antichitate“, întru atragerea atenţiei asupra „noii unităţi de loc“, imperiala („romana“ / „austro-ungara“, n-are importanţă) urbe Oradea-de-Dacia:  
  
«Tibi: (bate şi el cu palma în fundul unui lighean) Aici are loc o tragedie – şi voi dormiţi ! Unui om îi este sete – şi voi dormiţi ! Asta chiar că-i o tragedie antică, mai grozavă decât aia pe care ne-a prezentat-o la Oradea înainte de război Teatrul din Cluj (Lunilă ia de pe cuşca sa o tobă uriaşă) Cum se chema?... / Lunilă: (duce toba în faţa ferestrei cârciumarului) Cine? (A, piesa?) Nu ştiu, eu nu mă duc decât la filme cu lei şi tigri… (bate în tobă) Când mi-e sete, nu-mi aduc aminte de nimic !» (p. 5 sq.; s. n.).  
  
 
  
De-aici, „în lanţ“, eroii / personajele epice / dramaturgice – „individualizându-se“ (în abordarea macrotemelor iubire / dragoste – viaţămoarte etc.) ca pentru „banalul spaţiu cotidian“ – intră pe „valea piesei de teatru“ din Moara de pulbere: cârciumarul Ignat, Ecaterina – cârciumăreasa, Domnica – „fata pădurarului“  
  
(despre care Lunilă spune clar Ecaterinei: «Taci, tu ! Ea a rupt steagul… Ea cu Ioachim, băiatul morarului» – p. 8);  
  
din secunda („franjă“) / secundul („tablou“), unde «nu după mult timp, [când] se aude o fanfară [ce] se apropie încet… [cu] cântece de înmormântare» (p. 17), şi până într-a şaptea franjă, „lanţul viu“ sporeşte cu încă şase personaje „acţional-propulsoare“, amplificatoare de „sacră gălăgie acţională“: Zambila, Nikolaus, Onisifor, Corina, Rolando şi Despina.  
  
 
  
În „actul“ / „tabloul“ final (cu un umor paradoxist în „gemănare soresciană“) este proiectat concursul de teatru local, „Periuţa de argint“, în al cărui generos cadru intră şi piesa pregătită de eroii lui Dumitru Radu Popescu, Zeiţa Gramatica…, unde „domnuţi-consoane“ dansează cu „vocale-fecioare“ în cosmosul „morii de ciment“:  
  
«Domnica: Mănâncă şi tu alune. Iar dacă nu, vino-n curte. / Despina: Mănânc alune. (din nou, aproape brusc, în stânga : veselie, muzică etc.) Bunico, o consoană m-a luat la dans ! / Domnica: Foarte bine, dansează cu... el. / Despina: Păi nu dansează, mă strânge în braţe. / Domnica: Dar acuma nu te strânge, dacă vorbeşti. / Despina: (în timp ce din dreapta apare Corina, cu arma... cu pălăria lui Tibi ciuruită...) Dar m-a strâns, şi chiar m-a pupat pe gât. / Domnica: Pe gât ? / Despina: Pe gât, că e mai scund. / Domnica: (în timp ce Corina încearcă să vorbească la telefon) Găseşte-ţi şi tu unul mai înalt... / [...] / Despina: (îi pune Domnichii coiful pe cap – coiful ce-l avusese ea pe cap) Ţine-l bine... c-a-nceput piesa !... (se aude începutul piesei „Zeiţa Gramatica“... Vocalele, consoanele – băieţi şi fete, cu coifuri pe cap – joacă „Zeiţa Gramatica“)» (p. 103).  
  
 
  
Casa sufletului în idilismul din Vinerea Verde. Actul I al piesei Dalbul pribeag sau Vinerea verde, de Dumitru Radu Popescu, îşi desfăşoară „acţiunea“ într-un han  
  
– «două încăperi. O uşă, în spatele scenei: dă în camera din stânga. O altă uşă, în dreapta, spre o terasă… Lumină. Păsări cântând. Meri înfloriţi etc. Spre seară» –,  
  
pe fundal mitic-muzical-jeluitor al Marii Treceri, al Dalbului-de-Pribeag – segmentul sfâşietoarei cântări, Z(i)orile, dar nu tradiţional-rostit de bocitoare, ci viersuit de un bărbat, pare-se, din „preajma uşii din stânga“:  
  
«„Zorilor, zorilor, Voi surorilor, Voi să nu pripiţi, Să ne năvăliţi, până şi-o găsi Dalbul de pribeag Un cuptor de pâine, Altul de mălai, Nouă buţi de vin, Nouă de rachiu Şi-o văcuţă grasă, Din ciread-aleasă Să-i fie de masă“… Pendula bate alandala o oră doar de ea ştiută.» (p. 104).  
  
Îşi fac intrările eroii de „panou central“, de „prima scenă“, Lucică  
  
(„spumuit“, ce-şi întrerupe „rasul de pe obrazul stâng“ ca „să pună la punct limbile pendulei“ – ceea ce face ca vocea bărbătesc-jeluitoare să devină mai puternică: «„Scoală, Ioane, scoală, Scoală-te-n picioare! A venit un cal mohorât, Cu scări de argint, Cu chinga poleită, Cu totul pe el cernit, Cu şaua boltită Şi cu frâul de mătasă… Ioane, a venit Să te ia de-acasă!“…)  
  
şi Dobromir  
  
(ce, pe fondul muzical-jelitor de Dalb-de-Pribeag, «intră cu foarte mare greutate pe uşă, plin de saci cu boarfe etc. E într-o vestă roşie. Peste ea, un loden verde. Desface un rucsac plin cu obiectele cele mai năbădăioase, Printre ele – şi o oală de noapte. O tablă neagră, şcolară… Suluri de hârtie. Pendula bate iarăţi aiurea…» – ibid.),  
  
personaje construite din acelaşi „material sensibil“ ca şi „tandemul Tibi – Lunilă“ din deschiderea piesei anterioare, „Zeiţa Gramatica“ sau legenda amanţilor nebuni, însă vectorizându-şi dialogul într-alt soi de nebunie, „o nebunie idilică“, unde resorturile frazelor se încordează / detensionează nu în Joia Verde, din Săptămâna Luminată, săptămâna dintre praznicul Învierii Domnului Iisus Hristos şi Duminica Tomii  
  
(când, potrivit credinţelor Pelasgimii > Valahimii, porţile Raiului stau deschise şi pentru sufletele ajunse în Iad, de la Adam şi până în anotimpul prezent),  
  
ci în „Vinerea Verde“.  
  
Dobromir şi Lucică desemnează eroi-suflete, doi Dalbi-de-Pribegi, ce aşteaptă la hanul – mai mult ca sigur – de lângă Rai, să vină a lor Vinere Verde; ei se angajează într-un monolog / dialog paradoxist, bătând câmpiile semantice cu tot farmecul, de la „reglarea“, ori „punerea la punct“ a pendulei (de către Lucică), la „alergia pricinuită de flori de măr“ (poate, dintre cele edenice), la „crima“ (nu la „jertfa“, ori la statutul nemuritor Mesager Celest-Zalmoxian al protagonistului mioritic, după cum ar fi fost corect spus), „crimă“ care-i bănuită în „Gura de Rai“, la cunoaşterea lor din alte existenţe (Dobromir spune că Lucică, în 1527, la Galaţi, a fost „paşă tucesc“, pe când el, însuşi, era „doge veneţian“, că altădată, la Ierusalim, pe pământul sfânt, Lucică – „decăzut din funcţia de paşă“, a devenit „vânzător de cuie“), la ireversibilitatea Timpului, la Herodot, sau la Plutarh, la «crapă ţâţa mâţei Miţa» (p. 107), până la matematică, până la „strecuratul prafului printre cifre“, până la Lope de Vega, până la „capătul drumului din aria Habar-Nu-Am“ / „Habarnam“ etc.  
  
Înainte de „intrarea în scenă“ a Fetei „cu cadoul pentru cel de la camera 17“ (a doua scenă, desigur, cu conexiune / trimitere şi la rolul „numerologiei de limb“, în accepţiune teologal-creştină, din La Ţigănci, de Mircea Eliade), se lămureşte că Dobromir este de fapt Dalbul-de-Pribeag (dat afară din casă / garsonieră, „pe drumuri rămas“) pornit în căutarea („nu a timpului pierdut“, ci) a autorului piesei Vinerea Verde, Lucian Mocioiu (adică „prefăcut-amnezicul“ Lucică), deoarece numai în „piesa de teatru“ îşi mai poate afla un loc de vieţuire etc.:  
  
«Dobromir: …Singurul loc în care mai pot trăi este piesa lui Mocioiu…» (p. 108).  
  
Mai către sfârşitul „actului I“, cu începere de la „scena a doua“ din camera 17, a intrării Fetei „cu darul / cadoul de seară din partea hanului“, pentru Dobromir  
  
(Fecioară ce, pentru Lucică, este «O fetişcană… prostuţă.», ce, pentru Dobromir, se relevă drept întruchiparea ispitei, demonul deghizat în fecioară etc.: «Avea un chip de fată, dar putea să fie un demon înşelător… Ai auzit de câinele fără cap? Nu? E un demon rătăcitor…, deşi unii spun că e un demon divin… Sau e centaurul-centaura? […] Are-n ceva ţâţă de mâţă ! Straşnică !» – p. 114 ; la apariţia „fecioarei cu darul hanului“, Dobromir – spre a nu cădea în vreo ispită, în vreun păcat – îşi neagă numele / identitatea în trei rânduri, mai întâi pe cea de Iosif, apoi pe cea de Iosifa Aretia Para şi, în ultimă instanţă, pe „cea din vremea textului“, Dobromir“ / „Pace / Lume-Bună“, dar recunoscându-şi identitatea Iosefa...),  
  
scenele sunt marcate de apariţia altor interesante personaje feminine „în tuşă paradoxist de expresionistă“ (în ordinea intrărilor în text / scenă pentru „înviorarea“ actelor / tablourilor al II-lea şi al III-lea):  
  
Doamna  
  
(«regina Danemarcei, cea cu ochi verzi»; «…chiar regina Gertruda din „Hamlet“», „chiar, «în carne şi oase; […] actriţa care-o joacă pe regină», Iosefa, bănuită de Dobromir a fi fiind Iosefa Aretia Para, drept pentru care, între cei doi, se angajează o intersant-tragicomică discuţie despre posibilitatea repartizării lor de la recepţia hanului „în aceeaşi cameră“, chiar şi „în acelaşi pat“, căci – spune Doamna – «…la înghesuială pot dormi şidoi oameni într-un pat» – p. 117),  
  
Doctoriţa  
  
(ce-l îndeamnă pe Dobromir „să elibereze fiarele“, îndemn la care Dobromir «o strânge în braţe şi-o sărută pe gură», dându-şi imediat seama că-i vorba de „strigoire“, exclamând: «N-ai nici un gust ! Jozefa!... Căci Jozefa i se spunea…, deşi în cataloage o chema Iosifa… […] Taică-său, beat, o înscrisese la primărie… Iosif ! Crezuse că i se născuse un băiat ! [Doctoriţei] Observi, dau drumul fiarelor ! Jozefa, da, respecta până şi strugurele pe care-l mânca… Se închina în faţa lui…» – p. 122; etc.),  
  
Aretia  
  
(personaj-filosof, ca şi Dobromir, cu citate din Socrate, dar şi cu inducţii semantice în „jocul ideilor“, adică în Jocul Ielelor, de Camil Petrescu, dar şi în aria Eriniilor lui Eschil, ori Euripide: «„Nimeni nu face rău dinadins.“ […] Socrate. Naivul. […] Un zeu ? Un daimon? Ursita? […] Ceva străin ţi-a modificat firea… Te-au lovit Ielele…» – p. 143 ;  
  
prin Aretia şi Dobromir este construit „binomul“ / „tandemul“ simbolic-strigoit „Filosoafa – Filosoful“)  
  
şi Iozefa  
  
(ce-şi face apariţia în finalul actului al III-lea, potrivit didascaliei: «pe uşa ce dă spre terasă, în stânga, apare în rochie verde, Jozefa Aretia Para», „strigoita“, iubită / luată de Lucică drept «o altă actriţă…, o altă cursă» – p. 167; cu Jozefa intră în „dialog strigoit“ Dobromir, cel ce face „elogiul sinuciderii“ – «Dacă şi-a tăiat beregata […] înseamnă c-a însemnat să îndrepte ceva… […] Acest om e mai presus decât un rege! Singur, cu sângele lui a plătit…»; Iozefa îşi face „ieşirea“ tot „prin stânga“, pe unde-a „intrat“, „cu strigoire“, «în norul de praf, [în] zbaterea vie a luminii», «de pe terasa [de] unde-a dispărut şi Dobromir», în «idilismul dimineţii» – p. 168).  
  
 
  
„Închiderea“ – prin „lirosofia“ Jozefei – este edenică, „de Vinerea Verde“, dar, paradoxist, „cu primăvară-n toamnă“, adică „invers“ (ca „drumul“ / „dao“ din drama de întemeire a paradoxismului, din 1968, Iona, de Marin Sorescu):  
  
«Păsărelele cântă, merii sunt plini de roade şi de flori etc. – natura încă o dată îşi arată în dimineaţa de toamnă superbă indiferenţa ei superbă, destul de cunoscută.» (ibid.).  
  
 
  
Magnetica mare şi orbul spermatozoid. Şi titlul acestei piesei de teatru, Farul sau Oul orb, de Dumitru Radu Popescu, conţine o plasticizant-revelatoriu-paradoxistă metaforă-simbol cu polivalenţă lirico-semantic-sincretică, în cazul de faţă, oul orb, tâlmăcindu-se, fie dintr-o direcţie autohton-valahă, prin „dragostea / iubirea este oarbă“ (id est: „oul“ / „spermatozoidul“ în „marea magnetică“ / „marea iubirii“ este orb), fie dinspre circuitul sapienţial-universal al expresiei / sintagmei „oul lui Columb“, mai întâi ca „simbol“ fericit al oarbei căutări cu înrăzărire de „continent“, apoi ca simbolic ou care stă pe unul din vârfuri, „vertical şi în poziţie de echilibru“ (evident, fiert fiind):  
  
«Max: (Priviţi-l !) Acum e convins de ce spune, acum şovăie… acceptă nunta… nu mai crede (că va muri)… speră. / Vasile: Nefericit este cel ce spune ce nu simte… (deşi el va trăi în vecii vecilor şi va izbândi!) Oul…(arată un ou)… / Hidrogeniu: Nu vă fie frică, nu e grenadă. Ce e cu oul? / Popuţa: Oul lui Columb… era…» (p. 209 sq.).  
  
Chiar din actul I / prima scenă, a piesei Farul sau Oul orb, se face remarcat protagonistul Max (Maximilian, în post-existenţă „strigoită“) pentru „panoul central“, acompaniat de o Voce feminină (Vocea Anamariei, voce care şi în „închiderea“ piesei reapare), simbolic-polivalent-viersuitoare de admirabil poem paradoxist al „mării magnetice“ (reamintindu-ne că autorul galaxiedric este şi un mare poet certificat de volumul Câinele de fosfor, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1982):  
  
«Se clătina lumina între noi, / La sud de farul de lângă ghiol, în vară, / Marea magnetic ne chema / – marea magnetică – / Să dormim cu peştii la subţioară… // […] // Dar iată a-nceput să ningă / La sud de farul de lângă ghiol, în iarnă, / Marea magnetic a-nceput să doară, / Marea magnetică strălucea / Chemând zăpada să ne-nvingă. // […] // Şi vine primăvara, alunecând. La sud de farul de lângă ghiol, ca o fregată, / Marea magnetic lumina sub ploi, / Marea magnetică, grohăind sugrumată, / Să ne despartă voia, voia, neînduplecată… // […] // Toamna îmbătrânea timid prin foi, / La sud de farul de lângă ghiol, galbenă şi beată criţă, / Marea magnetic, între orizonturi moi, / Marea magnetică – se legăna / Leneşă, locvace, rece – palidă zeiţă…» (p. 169 sq.).  
  
 
  
Dacă în prima parte a actului I se individualizează în forţă tandemul Max – Anamaria, evident în deja-cunoscutul spaţiu-capcană, „hotelul Marii Treceri“, „simetric“, spre finalul „actului“ respectiv se ivesc – drept „replică la tandem“ – personajele Soldatul („subordonatul“) şi Caporalul („superiorul în grad“), simbolic-expresioniste personaje „în tandem“, dar cu „valenţe“ care-antrenează multă lamură estetic-paradoxistă.  
  
 
  
În „economia estetică a piesei“, mai în aval de tandemul Max – Anamaria, cunoaştem şi alte personaje construite în spiritul paradoxismului: Clovnul, Găman, Hidrogeniu, Ilarie, Maria, Pavel, Popuţa, Smaranda şi Vasile.  
  
 
  
Personajul de „panou central“, Max, bine se individualizează atât ca receptor-comentator de lirică paradoxistă («Mereu încurci anotimpurile…» – p. 170) – este vorba de „poemul“ inclus de D. R. P. în textul acestei piese, poem pe care-l întitulăm până trecem de „referinţă“, Marea magnetică, din viersuirea Anamariei (la primele replici ale lui Max, auzindu-se doar Vocea „absentei“ ce, după rostirea strofei a patra, „strigoit“ se întruchipează în „eterna“ iubită / iubire „de vis“, în „îngerul-pereche“, Anamaria, şi intră în scenă) – cât şi prin preponderent-savanta-i replică de mare forţă argumentativ-matematică, dinspre sănătoasa logică a istoriei (personajul făcându-se astfel „purtătorul de voce din planul diacronic“, evident trecându-i-se cu vederea mustos-caragialeanul oximoron – infra –, „probabil, sigur…“):  
  
«Schmidt din Essen… a descoperit în biblioteca de la Atena… mărturia – scrisă ! – a existenţei lui Pilat. Dacă istoricii neagă existenţa – vreunui indiciu în ce priveşte viaţa lui Christos… iată că Schmidt descoperă un manuscris în care Pillat… se-ntâlneşte cu Maria – probabil, sigur Fecioara Maria – într-o corabie, pe apele mării… Şi-şi cere iertare pentru cum i-a judecat fiul… şi… pe urmă…» (p. 169).  
  
Max este – paradoxist spus – „înţelept de prost“  
  
Anamaria: Îngerul meu ! […] strigi – şi habar n-ai, prostule, că îngerul e primul ins care a purtat în brâu sabie. // […] Ai rămas acelaşi optimist…» – p. 171; «Tu ai rămas acelaşi ins deştept…» – p. 175; «Aici este… eşecul… războiului din tine. Câţi fluturi ai în insectarele tale? Câţi greieri… Of – omule de ştiinţă, realistule ! –, te laşi zilnic încântat de ideea… de înfăţişarea morţii…» – p. 206; etc.; «Vasile: …Domnule doctor… frate… Eşti un om deştept…» – p. 201; «Eşti foarte deştept. […]» – p. 202; etc.).  
  
E un „iniţiat“ nu numai în istoria religiilor / Creştinismului, ci şi în alte nenumărate domenii, inclusiv în stănescianul „tunel oranj“:  
  
«Ascultă ce scrie doctorul Pop: „Prin tunelul oranj, Nichita Stănescu vedea cum zeul îl pândea, cum zeul începuse să-l ia în cătare, să-l ochească. Da, da, cu coada ochiului Nichita zărea moartea, zeul supărat, zeul invidios pe imperiul său de cuvinte şi de necuvinte, de prieteni şi de duşmani. Ca un rege Lear înconjurat de oameni el vedea prin tunelul oranj ce I se hărăzea: cum neputând să-I ruineze imperiul cuvintelor, spiritul, lumina tulburată şi stranie de la capătul tunelului oranj ca un laser îi ochea şi încerca să destrame materia ce susţinea imperiul cuvintelor…» (p. 170).  
  
 
  
Anamaria rămâne personajul ce întruchipează poliedricitatea Iubirii „oarbe“, nuntirea „oului orb“ – atât în Lumea Albă / Reală cât şi în Lumea de Dincolo, în postexistenţă  
  
(pentru Max, Anamaria este înger, sau steaua fixă – cf. p. 213; era fiinţa / domniţa «cu o umbreluţă de soare… cu fluturi coloraţi […]; prin lumina apoasă, fluturii parecă mereu zburau», era «ca o zbatere de frunze verzi»; «Tu ai fost pentru mine, Anamaria… Începutul lumii… Şi acum ? […] Sfârşitul lumii?» – p. 174; tot în Lumea Albă, Anamaria, sub numele Belina, a fost iubita lui Vasile: «…o actriţă… de circulaţie ! / […] / Avea o… caroserie… însă era prea curioasă din fire, prea scormonea în paturi.» – p. 199; «Belina era a doua iubire a vieţii mele.» – p. 201; Anamaria îi mărturiseşte lui Max că a fost iubita lui Vasile pe când era «…tăvistă la „Tănase“… Balerizdă. Intram pe scenă cu tava şi ieşeam cu amantul… Nu, nu târfă, soră de caritate. Ajutam oamenii să-şi întregească personalitatea. / […] / Pentru o soră de caritate toţi răniţii soartei sunt egali în drepturi.» – p. 206; fiind în „binom postexstenţial cu Max“, se rememorează momentul întâlnirii cu acesta: «Anamaria: Am venit la tine din interes, ca să te conving să-l salvezi pe… – Vasile –, Nu, nu eram amanta lui. Mă iubea. Credeam că ai putere… sau că o să ai… că iubirea mea, trupul meu, poftim ! o să-ţi dea o putere teribilă… cu care să-l înfrunţi chiar pe…diavolul la care te închinai… […]» / «Max: Şi atunci ţi s-a făcut milă de mine, şi-ai rămas cu mine. Şi cu banii mei. Aveam nevoie de tine… Nu mă puteam salva singur !» / «Anamaria: Da, da, chiar aşa… căci începuse războiul dintre tine… şi tine… Atunci mai credeam în iubire, că e o … valoare fără de moarte… – fanfara e lângă far; se pun plăcile etc.; lume multă – Vax Max ! Într-un timp al minciunii, dragostea e imposibilă… Un mucegai…» – p. 223 sq.)  
  
 
  
Eterna re-facere a lumii prin arte şi pistruiatul cu lanternă. De sub titlul desprins din celebrul prim-vers de sonet eminescian, meditaţie-sonet în profunzimi sinestezic-lirosofice asupra trecerii / petrecerii timpului, titlu căruia i s-au pus drept în „attach“ nişte păsări gălăgioase, nişte caţe şi mai „hoaţe“ decât a lui Gioacchino Rossini, actul I din piesa lui Dumitru Radu Popescu, Nori lungi pe şesuri sau Coţofenele îndrăgostite, îşi lansează spre / în „panoul central“ o sacră treime de interesante personaje feminine, de parcă ar fi nişte epice „rachete cu medie rază de acţiune“: Melinda, Ildiko, Paraschiva; mai la vale, „coţofenelor îndrăgostite“ din actul I, li se alătură – pentru întărirea „stolului“, ori, mai exact spus, pentru dublarea „treimii“ din primul şi al doilea act – Geta, Beta, Veta (din actul al III-lea); şi dacă-i vorba de amor, de îndrăgostire, este normal ca printre cele „şase coţofene“ să îşi facă neapărat apariţia şi „înaripaţii masculi“: Ioşka, Octavian, Matei, Dânsul…  
  
Chiar din prima scenă a actului I înregistrăm o „sincronă“ autopropulsare în panoul central-acţional a trei personaje – „coţofene îndrăgostite“ – într-o învârtejire „tragicomic-trialogală“ pe macrotemele iubire şi moarte: este lansat în discuţie – de către Melinda, ce intră în casă, secundată de Ildiko, amândouă întâmpinate dinspre bucătărie de Paraschiva (ce avea mâinile pline de făină pentru că „frământase cozonaci“) – „misterul de nepătruns al morţii iubitului Cezar“ (din schimbul de replici dintre cele trei rezultând un comic de aleasă speţă):  
  
«Paraschiva: După moartea cui ? / Ildiko: […] A lui Cezar. / Paraschiva: Care Cezar ?/ Ildiko: […] Oricum, nu ăla, marele Cezar ! / Paraschiva: Care… marele?... / Ildiko: (Ei) Cezar, împăratul Romei ! N-ai auzit de el? / / Paraschiva: Cum să nu? Chiar l-am văzut… / Melinda: (revenind [din baie]) Unde l-ai văzut tu pe Cezar ? / Paraschiva: La cinematograf. Ăla… cu aia cu nasul lung. Poveşti. O muiere nu poate să aibă un nas atât de lung şi o minte atât de scurtă încât să se omoare pentru un bărbat. Şi încă – drace ! – cu o viperă!... Cu un şarpe ! Minciuni ! Dumnezeu ne-a dat nouă, femeilor, şarpele nu ca să ne omorâm cu el. / Melinda: De când te ştiu, tot proastă ai rămas ! Eu vorbeam de moartea iubitului meu Cezar ! / Paraschiva: Aha ! Vorbeai de moartea căţeluşului dumitale, tanti… // […] // Păi… el a murit de doi ani ! (clar) De-asta mă miram eu şi păream proastă, că nu ştiam despre ce fel de Cezar !... A, căţeluşul alb ! / Melinda: Roşcat ! Cel alb era Nero.» (p. 234).  
  
Evantaiul discuţiilor se desfăşoară – până la intrarea în scenă, către „sfârşitul actului I“, a primului personaj masculin, soţul lui Ildiko, Ioşca, pensionarul în sângele căruia «gâlgâie seva», – pe temele: gândacii de bucătărie, artă şi conserve (subliniindu-se de către Ildiko: «Numai arta conservă timpul…» – p. 235), iubire şi moarte, învierea morţilor, nunta strigoită  
  
Melinda: – se aude o muzică… de nuntă, afară – Asta? De ce de moarte?! E o nuntă. Mirele, mireasa… Sunt vii ! / Ildiko: Fiindcă au înviat, sau sunt pe cale… Dar ei amândoi – mirele şi mireasa ! – au murit acum şaizeci de ani. / […] / Paraschiva: Numai la cinematograf mai poţi vedea aşa ceva. / Ildiko: Fiindcă filmul este artă. […] Şi arta conservă timpul.» – p. 235) etc.  
  
Pentru realcătuirea strigoitelor perechi sunt aduşi în panoul central şi bărbaţii: Ioşka, Octavian, Matei. În actul al III-lea, panoul central este reînnoit prin nepoatele strigoite, Beta, Geta, Veta, care se lamentează că n-au aparatură video etc.  
  
(Geta: Un video ! Să mai vedem şi noi lumea ! Adică pe unde-a umblat el ! Africa !» – p. 270).  
  
În cel de-al IV-lea „act“ şi ultimul din piesa lui Dumitru Radu Popescu, Nori lungi pe şesuri sau Coţofenele îndrăgostite, îşi face apariţia şi personaj-simbolul Dânsul, căutând pe mătuşa Getei, Paraschiva Marian – plecată deja la aeroport spre a-şi lua zborul în «Apusul putred» (p. 304).  
  
În ultimă instanţă dramaturgică, Dânsul se dovedeşte a fi un fachir interesant, bine informat şi asupra numelui „nepoatei“:  
  
«Dânsul: […] Doriţi un vers de Eminescu, domnişoară Geta? / Geta: Îmi cunoaşteţi numele ? / Dânsul: De pe afişe ! Nu sunteţi marea actriţă ?... […] care joacă rolul Getei în piesa „Coţofenele îndrăgostite“, de doctorul Popescu?» (p. 306).  
  
Înzestrat cu lanternă, „copil pistruiat“, Dânsul se arată drept bunul călăuzitor-luminător al tuturor feţelor:  
  
«Toţi îl urmează pe copilul pistruiat / Fiindcă numai el are o lanternă…» (ibid.).  
  
 
  
Despre vopsirea carului pe trei părţi / laturi. Ampla piesă de teatru, Carul verde vopsit, de Dumitru Radu Popescu, îşi relevă în macrostructurarea paradoxistă trei părţi: (I) Poştaşul mut, (II) Cerşetorul chel şi (III) Războiul de ţesut.  
  
Prima parte, Poştaşul mut, îşi desfăşoară „acţiunea“ în trei acte. Primul act se deschide cu scena surorilor Lenora şi Paraschiva ce aşteaptă, profund emoţionate, întoarcerea acasă, într-o „permisie“, a fratelui-soldat şi a camaradului acestuia (îndrăgostit de Lenora):  
  
«Lenora: (stă pe scaun; Paraschiva o piaptănă): Ah, îl simt cum vine, vine, vine, vine… Cum – cine vine?! / Paraschiva: N-am întrebat cine vine. / Lenora: El, soldatul. Care face armata cu frăţiorul nostru Constantin. / Paraschiva: N-am întrebat cine este. / Lenora: Un soldat îndrăgostit. / Paraschiva: De ce ţi-ai vopsit părul? / Lenora: Te pomeneşti că zăbăucul de militar o să mă ceară de nevastă! Dar aşa ceva nu e la ordinea de zi. / Paraschiva: Te-am întrebat de ce ţi-ai vopsit părul. / Lenora: […] Sunt mai frumoasă cu părul roşu…» (p. 307).  
  
Constantin soseşte acasă însoţit de Miron, camaradul său de arme, şi pregătesc masa de ospăţ pentru ceilalţi colegi din trupă ce-şi fac apariţia puţin mai târziu. Camarazii lor de arme sosesc pe biciclete, cântând; dar înainte de-a trece la masă, fiind „lac de sudoare“, „plini de praf“, aleargă la lacul din fundul grădinii şi fac baie. În vreme ce tinerii soldaţi se zbenguie în lac, vine acasă, la Ioana – mama lui Constantin, a Paraschivei şi a Lenorei – noua slujnică a morarului ce le anunţă că ştie dintr-un anunţ radiodifuzat (morarul fiind unul dintre puţinii posesori de aparate de radio din acele anotimpuri) că „a început războiul“ şi că „soldaţii sunt chemaţi la…“. Mama lui Constantin, Ioana, Lenora şi Paraschiva hotărăsc să nu comunice lui Constantin şi camarazilor săi anunţul chemării la război de la radio (astfel noua slujnică a morarului – ce a adus vestea mobilizării transmisă la radio – devine, de fapt, „poştaşul mut“).  
  
Scenele din actul al II-lea şi al III-lea înfăţişează pe soldatul Constantin rănit în război, grav bolnav, «adus în permisie de pe front» (p. 320); de fapt, părăsise spitalul militar – ceea ce înseamnă „dezertare“ – şi, cu presentimentul thanatic, venise acasă ca „să privească lacul… şi grădina, [şi] nucul“, pentru că «aici e cel mai minunat loc din lume» (327); «a fost rănit… i-a mai trecut… apoi a făcut alte boli» (333); şi iar a fost internat în spital, de unde a ieşit infirm, deplasându-se în cărucior  
  
(«Constantin: […] are arcuri bune… Sunt obosit, mamă, mă dor picioarele…» – p. 343; «Eu mai stau puţin afară… E lună… – Paraschiva încearcă să-l ajute să se dea jos din cărucior – Nu, nu mai stau aici… are arcuri…» – p. 351).  
  
 
  
În cele două acte ale părţii secunde, Cerşetorul chel, acţiunea este focalizată în aria familială a Paraschivei, sora lui Constantin, căsătorită cu Sile, în casa lor din «marginea depărtată de târg» (p. 354); într-o cameră, agăţat într-un cui, este acordeonul lui Constantin (cu care îşi alina durerile în căruciorul lui de rănit din război); Sile atinge clapele acordeonului, strigând cu putere:  
  
«Notele se trezesc, cântă ca nişte păsări invizibile…» (p. 355).  
  
Un important paradox tragic din această parte a piesei este pus în evidenţă de replica soţiei lui Sile, sora lui Constantin:  
  
«Paraschiva: Roland nu putea să-l descopere mort pe fiul meu născut în timpul războiului – atâta timp cât acel copil al meu este Roland.» (p. 393);  
  
la scurt timp după aceasta cade „fraza-cortină“ de la partea a doua, frază a cărei rostire „taie gordian-titlul“: «Anghelina: Cum se ascunde zeul într-un suflet de rând… cel mai prăpădit… într-un cerşetor…» (p. 394).  
  
 
  
În cele trei acte ale părţii a III-a, Războiul de ţesut, este „scanată“ drama prăbuşirii psihice a „personajului-liant“ din cele trei părţi ale piesei Carul verde vopsit, de Dumitru Radu Popescu, alienarea Paraschivei, fixată pe retina urmaşilor ei ca Penelopă modernă, „făcând un ghem lângă războiul de ţesut“:  
  
«Paraschiva: Cum o să plec eu în lume, că n-am decât zece ani… (îşi pune în păr o floare) Chiar azi mama mi-a pus o floare în păr, c-am împlinit zece ani ! Mamă! […] // […] // Despina: Verona vrea să plece în Germania!?... / Anghelina: […] Cred… mai degrabă […] că-I un fel de-a o face pe mama să meargă la nişte doctori mai… Acolo e şi mătuşa Lenora, are bani… […] Mama… uneori… îşi pierde simţul realităţii, zău… Şi se crede copil… Fuge de-acasă… Adică nu fuge, pleacă fără să ştie…» (p. 395).  
  
Actul al II-lea din Războiul de ţesut, trimite într-adevăr la antica Penelopa, prin Rolando, fiul Paraschivei (supra), ajuns realizator de film inspirat din Odiseea, de Homer:  
  
«Roland: Atenţiune ! Atenţiune ! Când voi spune „Motor!“ – înseamnă că începe filmarea… Odiseu… Ulise, da, se întoarce acasă, în Ithaca sfântă…» (p. 412).  
  
O didascalie din actul al III-lea al piesei Războiul de ţesut, de Dumitru Radu Popescu, întăreşte simbolica „penelopică“ a eroinei Paraschiva din „panoul central“:  
  
«În tot timpul desfăşurării piesei, minus ultimele două acte, războiul de ţesut n-a stat. Paraschiva şi mama Paraschivei au lucrat mereu; ele intrau în casă, ieşeau, ţeseau – ca şi cum viaţa lor n-ar fi avut altfel nici un rost; acum războiul tace…[…]» (p. 433).  
  
În anotimpul prezent „războiul tace“, evident, în ambele câmpuri semantice ale cuvântului valah-paradoxist (este vorba de „binomul estetic“ pe care îl desemnăm şi prin metaforele-sintagme: câmpia cu tancuri – câmpia cu litere), dar nu şi în casa personajului feminin din „panoul central“ al piesei, în casa Penelopei lui Dumitru Radu Popescu, unde, după cum stă scris în paranteza „de închidere“ a didascaliei şi după cum Distinsul Receptor de Teatru mai aude din ultimele fraze „autorostindu-se“ în finalul Războiul de ţesut, despre „mama din lacrimă“, deoarece misterul respectivei case permite periodica / ritmica autodeclanşare a războiului de pânză:  
  
Anghelina: Mama, ce-a fost ea altceva?... decât o lacrimă […] – În casă, războiul de ţesut începe să meargă singur ! […] Războiul de ţesut se aude grozav cum… Dinspre lac, goarna lui Roland» – p. 439).  
  
 
  
Moara de măcinat oasele de piatră ale răsculaţilor valahi, ridicată de Viena / Budapesta în Alba Iulia Daciei Nord-Dunărene, pentru obţinerea „cimentului fortificator“ de Imperiu Habsburgic din orizontul anului 1785, devenit, din 1867, Imperiu Austro-Ungar. Acţiunea celei de-a şasea piese de teatru paradoxist, Păpuşarii cehi sau moara de pulbere, de Dumitru Radu Popescu, din antologia / volumul Moara de pulbere (1989), «se petrece la Deva, în noiembrie 1784» (p. 440), în dramatica ţesătură a acesteia fiind o considerabilă doză de versosimilitudine  
  
(verosimilul de-aici fiind în bună măsură „alimentat“ de tragismul din Răscoala Valahimii provinciilor Daciei Nord-Dunărene aflate în jugurile Imperiului Habsburgic, răscoală, înainte de toate, împotriva nobilimii maghiare, răscoală declanşată la 28 / 30 octombrie 1784, de Horea / Vasile Ursu-Nicola, Cloşca / Ion Oargă şi Crişan / Marcu Giurgiu, în localitatea Brad din judeţul Hunedoara; între 4 şi 11 noiembrie 1784, răsculaţii valahi asediază Dava > Deva, cetate-oraş încă din antichitatea dacică, oraş-cetate cu transformare în vremea habsburgic-imperială în „cuib al maghiarimii / ungurimii nobiliare“; răscoala a fost înăbuşită în sânge de armata imperială între 27 decembrie 1784 şi 28 februarie 1785, când conducătorii răsculaţilor Valahimii din Imperiul Habsburgic au fost „frânţi / zdrobiţi pe roată şi tăiaţi în bucăţi“ la Alba Iulia).  
  
Sintagma moara de pulbere, metaforă-simbol din titlul piesei lui Dumitru Radu Popescu, Păpuşarii cehi sau…, „se decodifică“, în ciuda „deturnărilor semantice“ (prin sintagma antepusă, „păpuşarii cehi“), dinspre infernala maşină / „moară“ austro-maghiară / ungară ridicată la Alba Iulia, în 1784 / 1785, pentru a „zdrobi“ / „măcina“, pentru a face pulbere oasele de răsculaţi ai Valahimii Daciei Nord-Dunărene crunt jefuită / exploatată de Imperiul Habsburgic (supra, în titlul analizei noastre).  
  
În actul I al dramei paradoxiste, Păpuşarii cehi sau moara de pulbere, „deschiderea“ se face prin proiectarea spre panoul central a unei „triade“ purtătoare de nume din pestriţeria onomastică specifică Imperiului Habsburgic:  
  
Popluhar  
  
(cel ce, în prima scenă, se laudă că, „după o beţie cu vin, a mâncat douăsprezece magnolii“),  
  
Gabor  
  
(cel ce prezice lui Popluhar „tăierea limbii“, pentru că „nu-i mai tace fleanca“) şi  
  
Vencel  
  
(cel ce, alături de Popluhar şi Gabor, la săpatul gropii „din care nu va răsări nimic, fiindcă nu-i pusă-n ea sămânţă vie“, constată cu uimire că «este greu şi să aplaudăm şi să muncim» – p. 441 –, cel ce are impresia că «tufele de liliac şi de răchită se clatină, trebură, parcă şoptesc» – p. 445),  
  
mai în valea piesei de teatru, alăturându-se „triadei“  
  
(în ordinea intrării în scenele / tablourile – „modern-nemarcate“ – din actul I:)  
  
Magda  
  
(cea cu „simţăminte materne“ faţă de Popluhar),  
  
Novotny  
  
(„bătrânul păpuşar ceh“ ce vrea să diminueze din frica lui Vencel: «Crezi că e Popersku?... sau Salis?... sau Horea?... Tufe şi frunze de cireş, galbene… Le-a zgribulit frigul. E frica de iarnă.» – p. 445),  
  
O voce  
  
(«piţigăiată, de femeie – Diavolul» – p. 457),  
  
Borţoasa  
  
(cea cu „piţigăiata“, prinsă între tufe şi „dezbrăcată la pielea goală“ de „străjerul“ Gabor „pe marginea / graniţa oraşului Deva“, considerând-o „contrabandistă“),  
  
Cecilia  
  
(cerându-i „borţoasei“ actele „la control“, Gabor constată la lămpaş că-i Cecilia „Lupu“, după cum îi „mărturiseşte“ – «o… aventurieră… care nu mai crede nici în Dumnezeu, nici în oameni, nici în cai, boi, mămăligă, peşte…», ce „şi ieri noaptea vrut să pătrundă în Deva, tot pe-aici…“; «Gabor: Gura, Cecilia ! Te acuz de trecere ilicită peste frontieră…» – p. 460),  
  
Ceciliu  
  
(în ultimă instanţă, deghizatul în Borţoasa, ori în gravida Cecilia Lupu, nu este nici preotul / filosoful Ceciliu, nu este nici Mihai Popescu, «un fel de preot al răscoalei» – p. 463 –, după cum crede Gabor, ci-i preotul trădător din Criscior, Andrei Iancso – «Gabor: Sub lumina lunii şi a iubirii… Te bazai pe o confuzie… de sex… de text, de nume... [pauză], Popescu Mihai ! Popluhar, hei, cehilor, sculaţi-vă !... Ah, voi întotdeauna dormiţi când la graniţa oraşului se petrece nu ştiu ce… […] Magda ! Nimeni nu răspunde ! / Ceciliu: Eu răspund… Eu sunt aici… / Gabor: Magda, el e o realitate…» – p. 461; «Gabor: Înseamnă că e Popescu. / Ceciliu: Asta ar fi strigător la ceruri, să mor… dintr-o confuzie, ca român… Sunt preotul… Andrei Iancso… // […] // La 2 noiembrie răsculaţii au venit la casa mea […] Am scăpat eu soţia şi două fete… / Gabor: dacă m-ai cunoscut… de ce ai mai jucat comedia cu … borţoasa? De ce nu mi-ai spus de la început că te-ai îmbrăcat astfel ca să scapi de… […] Nu eşti popa din Criscior! / […] / Ceciliu: Am stat trei zile ascuns într-o claie de paie, ca într-un mormânt… / Gabor: Atunci cunoşti cum este în mormânt… [ridică pistolul] / Ceciliu: Nu !... [foc ! Ceciliu cade; Gabor îl acoperă cu fusta, bluza etc.] / […] / Magda: Pentu tine nu e nici o deosebire între moartea unei frunze şi moartea unui om. / Gabor: Pe popa din Criscior îl cunosc. Nu e ăsta !» – p. 463 / 464 sq.).  
  
 
  
În actul al II-lea al dramei, la numărul personajelor (fără Borţoasa) se adaugă un „duet“ de „personaje-vox“ care, cu O voce revenită din actul I, formează un „trio strigoit“, un soi de autohtone Erinii pedepsitoare ale călăului Devei, Gabor, pentru crimele comise în vremea Răscoalei Valahimii din provinciile Daciei Nord-Dunărene înrobite de Imperiul Habsburgic, din anii 28 / 30 octombrie 1784 – 28 februarie 1875.  
  
O voce – „din întuneric“, „nepiţigăiată“ de data asta, se adresează  
  
(cu efect stilistico-pleonastic / redundant-caragialean în ultima frază)  
  
Magdei şi lui Gabor, „călăul Devei“:  
  
«Salut-tare ! Salutare ! Primiţi cu Vicleimul? Am luat-o mai devreme, să nu-mi ia alţii locul… Cine e primul e cel dintâi.» (p. 474).  
  
Gabor sesizează că-i „voce de strigoi / moroi“, ştie, mai mult ca sigur, din superstiţiile Valahimii, că moroiul / strigoiul se reîntoarce în Lumea Albă, „mâncându-şi din neam“:  
  
«Gabor: Parc-ai răsărit din pământ!».  
  
Imediat după „constatativ-grănicereasca replică“ a lui Gabor, O voce devine Vocea care aduce după sine în scenă pe Cecilia, cea recunoscută de „călăul Devei“ drept Cecilia Lupu ce, până la urmă, îşi declară identitatea deghizatului Ceciliu – era să scriu Veciliu – ce a văzut pe Fecioara Maria „nu pe când trăia, ci pe urmă…“:  
  
«Vocea: Am paşi uşori, căci mă cheamă Cecilia… Ah, ce tufe, pân-ajung la voi, o să mă umplu de scaieţi ca o oaie. Salutare ! (apare cu un Vicleim) Salut de departe căci lumea s-a prostit şi trage în tine cu pistolul, ca după o cioară… dacă nu croncăni la timp! Ha, ha, ha. (nimeni nu râde) Ha, ha, ha (nimeni nu râde; lui Gabor) Dumneata, cu barbă, eşti ca un… zeu păgân! Toată viaţa mi-am dorit să întâlnesc o zeitate păgână căreia să mă consacru. Ha, ha, ha. (nu râde nimeni) Căreia… să mă dăruiesc cu trup şi suflet. // […] // Simt asta ! Că nu ai ocazia de două ori în viaţă să-ţi ia fecioria un zeu. Ha, ha, ha. (nimeni nu râde; lui Gabor) Fiul dumneavoastră ce mai face? / Gabor: Bine. / Cecilia: Calde salutări din partea Ceciliei. / Gabor: Cecilia Lupu, da? » (p. 474 sq.);  
  
«Umblu îmbrăcat muiereşte, căci astfel… am mai multe şanse… prin răzmeriţa asta…» (p. 475 sq.) etc.  
  
Spre finalul piesei Păpuşarii cehi sau moara de pulbere, de Dumitru Radu Popescu, după ce Gabor sugrumă pe Popluhar şi intră în „monologul păpuşilor“  
  
(«Cu nişte păpuşi din cârpe colorate, cu nişte prostănaci şi regi din zdrenţe, cu nişte domnişoara din frunze de pătrunjel... cu ele v-aţi drum prin lume, şi-aţi mâncat o coajă de pâine, şi-aţi băut o cană cu vin... Păpuşi din pănuşi ! Ca şi cum voi aţi fi zidit lumea din cârpe şi din pănuşi...» – p. 514),  
  
o admirabil-paradoxist-gradată „judecată de apoi“ au pregătit vocile-Erinii pentru „alienatul călău Devei“ din 1784 – 1785:  
  
«Gabor : [...] Nu mă ţine de mână ! / O voce : Dar nu te ţin de mână. / [...] / Tu îţi strângi o mână cu alta... // [...] // Altă voce : Învie morţii... [...] A început să dârdâie ! / O voce : (de femeie, ca a Magdei) În mândria lui enormă, în prostia lui (chiţcăie) e vulnerabil !... (lui Gabor, şoptit) Asta mă face să te iubesc, fragilitatea ta... // [...] // Gabor : [...] Morţii înviază ?! Doamne Dumnezeule, ies din pământ şi vin peste noi ?! / O voce : Eu din ţărână am ieşit să-ţi spun : / Nu rătăci, bezmetice, pe drum – / Ieri ai tăiat capete cu barda, ai ucis, / Azi nu te-aşteaptă nici un paradis. // [...] // Altă voce : [...] /Ce-aţi făcut nu se mai poate reface, / N-o să dormiţi în vecii vecilor în pace !» (p. 515 sq.).  
  
 
  
Joi, 16 noiembrie 1989, la Piramida Extraplată.  
  
(Variante ale cronicii / studiului, Aurul paradoxismului şi cosmosul cotidian al morii de ciment, de I. P.-T., au fost publicate nu numai în ampla lucrare a lui Ion Pachia-Tatomirescu, Pagini de istorie literară valahă, vol. al III-lea, Timişoara, Waldpress [ISBN 978-606-614-091-1 / vol. III – ISBN 978-606-614-129-1], 2015, pp. 375 – 389, ci şi în trimestrialul Caietele Dacoromâniei, Timişoara, ISSN 1224-2969, redactor-şef: Ion Pachia-Tatomirescu–, anul I, nr. 1 / 22 iunie – 22 decembrie, 1997, p. 16 sq., în Revista Omniscop, Craiova, ISSN / ISSN-L 2069-8674, redactor-şef: Ştefan Bazilescu, 19 iunie 2015; etc.)  
  
Referinţă Bibliografică:
MARI DRAMATURGI AI PARADOXISMULUI : DUMITRU RADU POPESCU ��' Aurul paradoxismului şi cosmosul cotidian al morii de ciment / Ion Pachia Tatomirescu : Confluenţe Literare, Ediţia nr. 2384, Anul VII, 11 iulie 2017.

Drepturi de Autor: Copyright © 2017 Ion Pachia Tatomirescu : Toate Drepturile Rezervate.
Utilizarea integrală sau parţială a articolului publicat este permisă numai cu acordul autorului.

Abonare la articolele scrise de Ion Pachia Tatomirescu
Comentează pagina şi conţinutul ei:

Like-urile, distribuirile și comentariile tale pe Facebook, Google Plus, Linkedin, Pinterest și Disqus se consideră voturi contorizate prin care susții autorii îndrăgiți și promovezi creațiile valoroase din cuprinsul revistei. Îți mulțumim anticipat pentru această importantă contribuție la dezvoltarea publicației. Dacă doreşti să ne semnalezi anumite comentarii, te rugăm să ne trimiți pe adresa de e-mail confluente.org@gmail.com sesizarea ta.
RECOMANDĂRI EDITORIALE

Publicaţia Confluenţe Literare se bazează pe contribuţia prin postare directă a lucrărilor multor autori talentaţi din toate părţile lumii.

Sistemul de publicare este prin intermediul conturilor de autor, emise ca urmare a unei evaluări în urma trimiterii unui profil de autor împreună cu mai multe materiale de referinţă sau primirii unei recomandări din partea unui autor existent. Este obligatorie prezentarea identității solicitantului, chiar și în cazul publicării sub pseudonim. Conturile inactive pe o durată mai mare de un an vor fi suspendate, dar vor putea fi din nou activate la cerere.

Responsabilitatea asupra conţinutului articolelor aparţine în întregime autorilor, punctele de vedere sau opiniile expuse nefiind sub responsabilitatea administrației publicației. Răspunderea juridică asupra conținutului articolelor, inclusiv copyright-ul, aparține exclusiv autorului.

Sistemul de publicare fiind automat, administrația publicației nu este implicată în promovarea vreunui autor sau a scrierilor acestuia și nici în asumarea răspunderii editoriale sau de conținut. Dacă apar probleme de natură rasială, etnică sau copyright, vă rugăm să ni le semnalaţi pentru remediere prin ștergere la adresa de corespondenţă mai jos menţionată.

Articolele care vor fi contestate justificat prin e-mail vor fi retrase de pe site, mergându-se până la eliminarea completă a autorului care a încălcat principiile de copyright sau de non-discriminare.


E-mail: confluente.org@gmail.com

Fondatori: George Roca și Octavian Lupu

Consultaţi Catalogul autorilor pentru o listă completă a autorilor.


 
DECLARAŢIE DE CONFORMITATE CU GDPR

VALIDARE ACCES CONFORM GDPR

ABONARE LA EDIŢIA
ZILNICĂ


ABONARE LA EDIŢIA
DE AUTOR



FLUX ARTICOLE DE AUTOR

RETROSPECTIVA
SĂPTĂMÂNALĂ
DE POEZIE
 
VALIDARE DE PAGINĂ
 
Valid HTML 4.01 Transitional
 
CSS valid!